Жан-Люк Годар: «Когда я в Париже, у меня больше не возникает желания таскаться по улицам, чтобы посмотреть фильм»

О СОВРЕМЕННЫХ ЕВРОПЕЙЦАХ

— Они все либо слишком стары, либо слишком молоды. Взять для примера приз в Каннах, присужденный мне и Ксавье Долану, которого я не знаю. Они объединили старого режиссера, который делает молодой фильм, с молодым режиссером, который делает старый. Он даже берет формат старых фильмов. По крайней мере, так говорят… Почему они не шевелятся? Поделом им! Они хотят начальника, и они его получают. Хотят нескольких начальников — получают нескольких. И в какой-то момент они начинают негодовать, почему начальник не шевелится, тогда как сами и пальцем не пошевельнут. Я давно понял: реально что-то поменять можно только в том, как делаются фильмы — будем говорить, в кино. Это маленький мир. Это не отдельный индивид, это живая клетка общества. Как та знаменитая клетка, которая всем приносит пользу, бактерия…

О «КЛЕТКЕ ГОДАР»

— Нет никакой клетки Годар, нет… Есть это желание небольшой группы людей что-то изменить. Был один такой короткий момент — «новая волна». Совсем короткий момент. Если я немного и ностальгирую по чему-нибудь, то по этому. Три человека — Трюффо, я и Риветт — и их дяди — Ромер, Мельвиль, Ленард… Мы были тремя детьми, сбежавшими из семьи. Риветт, подобно Фредерику Моро4 , уехал из Руана. Мы с Франсуа пытались найти себе другую семью.

О МОЛОДОСТИ

— Каждый из нас, конечно, жил под влиянием чего-то своего. Я — под влиянием литературы, что идет, думаю, от матери, которая много читала и позволяла мне рыться в ее библиотеке. Не все позволяла, конечно… «Унесенные ветром», например, считались подрывной литературой. Я помню, как у бабушки во Франции книги Мопассана, поскольку на обложках были изображены голые женщины, убирали на верхние полки. Я читал периодические издания, такие как «Фонтэн», «Поэзи 84», таких авторов как Андре Дотель, это хороший романист, своего рода французский Рамю, Луи Гийу, «Черную кровь» и тому подобное… Если мы и были не похожи во многом друг на друга, то в двух-трех вещах мы сходились… Нашей общей амбицией было опубликовать свой первый роман в «Галлимаре». Что удалось сделать Шереру — Эрику Ромеру — со своим первым романом… Все это было тесно связано с открытиями, которые делала для нас Синематека.

О НОВОЙ ВОЛНЕ

— Мы отдавали себе отчет в том, что кино-функционеры настроены против режиссеров, которых мы любили. Дона Сигела, Эдгара Джорджа Улмера и других, делавших фильмы за четыре дня, фильмы, где было что-то, чего не было у других. Мы их поддерживали, превозносили, даже преувеличенно, в те времена, когда к ним относились хуже некуда. Во времена соглашения Блюма — Бирнса. Риветт и Франсуа были более напористыми, чем я тогда. Я был более осторожным и пассивным. В этой пещере Али Бабы Анри Ланглуа был мир, который мог принадлежать нам, потому что не принадлежал никому.

О ЛЮБВИ К ТЕННИСУ

— Я занимался им, будучи подростком. А когда приехал в Париж, в 1946-47 годах, забросил. Потом снова начал, время от времени, понемногу, понимая, что это единственное место, где мне посылают ответный мяч — потому что в других местах этого не происходит, с мячом могут поиграть, но не послать обратно… Даже в психоанализе! (Смеется.)

О ЯЗЫКЕ ЖИВОПИСИ В ФИЛЬМЕ «ПРОЩАЙ, РЕЧЬ»

— В «Прощай, речь» в какой-то момент мы видим коробку красок, коробку акварели. Следует ли понимать это так, что живопись для вас — один из последних существующих языков?

— Я сделал это в надежде, что кто-нибудь подумает, что вот есть кто-то с чернилами, с чернильницей — типографские чернила, печать, — а есть коробка красок. Что с одной стороны есть текст, а с другой — изображение. Если бы нас тут сейчас было двое, я бы взял, скорее, коробку красок, а вам бы оставил чернила. Люди часто спрашивают: «Что это значит?» Но я лишь показываю положение вещей.

О ВАЖНОСТИ ФОРМЫ В КИНО

— Нет, я бы сказал, что это вопрос пути и возвращения. Я люблю использовать образ погружения и всплывания на поверхность. Мы начинаем с поверхности и уходим вглубь. А потом поднимаемся обратно… Как-то так… Брессон написал маленькую книжку, очень хорошую, которая называется «Заметки о кинематографе». Он сказал: «Будь уверен, что исчерпал все, что передается неподвижностью и молчанием». И сегодня я не уверен, что мы это исчерпали! (Смеется.)

О МЕТАФОРАХ

— Не знаю. Невозможно заменить одно слово другим. Французского слова parole («речь») нет в других языках. Я жалею, что не знаю больше языков, но для этого нужно путешествовать. Однако не следует путешествовать слишком молодым, а потом становится уже немного поздно, это трудно… Но, например, слова parole нет ни в немецком, ни в английском языках. В китайском — не знаю, в финском или венгерском — тоже. Хотел бы знать… Немцы говорят sprechen, мы переводим это словом langue («язык»). Но язык — это не то же самое, что речь. И не то же самое, что голос. Как это появилось? Что было в начале? Думаю, смесь криков и изображений…

О ЯЗЫКЕ

— Язык есть (если уж употреблять глагол «быть») речь и изображение. Не просто речь, не голос или слово Божье, но что-то иное, что не может существовать без изображения. В киноизображении есть что-то иное, какое-то воспроизведение реальности, первичная эмоция. Камера — это инструмент, подобный инструментам ученых, это как микроскоп или телескоп. Потом производится анализ данных — мы говорим «данных», но данных кем? (Смеется.)

ОБ ОТКРЫТИИ АЛФАВИТА ГЕНЕТИКИ

— Так и есть. Я помню один выпуск «Неожиданной хроники» на канале RTL. Моно пригласил меня — одновременно как двоюродного племянника и кинорежиссера. И он говорил о ДНК, о РНК… Говорил, что переход осуществляется только в одном направлении — от ДНК к РНК. А я сказал, что возможен и обратный переход. Он ответил: «Никогда!» Спустя несколько лет некто Говард Темин открыл обратную транскриптазу.

Я был очень горд, что сам это обнаружил. (Смеется.)

ГДЕ БЫ РАЗМЕСТИЛ КАМЕРУ НА «РОЛАН ГАРРОСЕ»?

— Мы попытались… Но мы не могли, у нас не было права выходить на площадку, даже переодетыми в собирателей мячей. Я хотел увидеть по-другому… Меня очень интересовали тексты Сартра о живописи. Он познакомил меня со множеством художников, таких как Фотрие, Ребейроль, Тинторетто… Критические тексты Сартра великолепны — так же как некоторые тексты Мальро и еще Соллерса. Я часто цитирую Филиппа, когда меня критикуют за мою любовь к цитатам: «Цитаты — это доказательства». Он дал «Олимпии» Мане подзаголовок «Портрет анархистки». Вы не согласны? Давайте обсудим…

О СЛЕДУЮЩЕМ ФИЛЬМЕ

— Нет-нет, не обдумываю. Возможно, его и не будет, или, скорее, будут маленькие фильмы типа «Письма Жилю Жакобу». Это было личное письмо, но он решил его обнародовать. Я хотел сказать этим: вот как с помощью простого коммерческого устройства, при том что я едва умею им пользоваться, можно написать и отправить письмо. Люди этого не делают. Даже если и надо всего-то добавить фотографию, картинку, комментарий — своей возлюбленной, о чем-то личном. Обмен. Но даже если я это делаю, я не получаю ответного мяча.

О СОВРЕМЕННЫХ РЕЖИССЕРАХ

— Я не знаю девять десятых из них. Когда я в Париже, у меня больше не возникает желания таскаться по улицам, чтобы посмотреть фильм. Разве что сирийский фильм, который показывали в Каннах, и еще фильм Сиссако — я смотрел его «Бамако» на DVD… На “Мамочку” я не пойду. Я знаю, что это будет. Мы знаем, что представляют собой три четверти фильмов, достаточно прочитать краткий пересказ в “Парископ”. “Летчик влюбляется в зубного врача…”

УМЕРЛА ЛИ ДЕМОКРАТИЯ?

— Нет, но она не должна функционировать таким образом. Возможно, есть какие-то другие средства. Зачастую мы лучше всего видим вещи в момент их зарождения. Вот почему бывает интересно обернуться назад. Недавно мне захотелось перечитать из Мальро «Орешники Альтенбурга». Я нашел их в «Плеяде». В то же томе есть огромный текст «Демон абсолюта», посвященный Лоуренсу Аравийскому. Я его не знал, он сильно отличается от таких книг, как «Надежда» или «Удел человеческий». И не стоит забывать также текст под названием «От Вислы до Возрождения», в котором Мальро описывает газовую атаку на польско-русской границе. Не стоит забывать, что Сартр написал «Мертвых без погребения», где он касается неразрешимых вопросов Холокоста. И что Мальро снял «Надежду», прежде чем ее написать. Ему нужно было сделать что-то большее, чем книгу. Сделать что-то другое. Сделать фильм. Одним из первых текстов, которые мне помогли, был «Очерк психологии кино», написанный в 1946-м году, но прочитанный мной уже в «Верв», журнале Терьяда. Мальро, Сартр — для меня это полубоги, мои хранители. Какой есть мужской эквивалент «музы»? Нет такого слова. Я очень люблю «Клио» Пеги. Клио — муза истории. Пеги говорит: «Мы помещаем в книги лишь книги... » Я использовал это в «Истории(ях) кино». Кино — это не воспроизведение реальности, это забвение реальности. Но мы фиксируем это забвение, значит, мы можем вспомнить и, быть может, достигнуть реальности. Как сказал Бланшо: «Это прекрасное воспоминание, коим является забвение».

(Le Monde/«Сеанс», 23.06.14)