Андрей Кончаловский: «Все жизни, реальные или придуманные, состоят из поисков параллелей»

О ПАРАЛЛЕЛЯХ «БЕЛЫХ НОЧЕЙ...» С «ИСТОРИЕЙ АСИ КЛЯЧИНОЙ»

— Параллели — опасная вещь. Все жизни, реальные или придуманные, состоят из поисков параллелей. К «Асе» эта история имеет отдаленное отношение. Там сначала был сценарий Юрия Клепикова. Во всех моих фильмах был сценарий, написанный мною или не мною, и мне этот сценарий казался очень интересным. Потом происходила реализация сценария — более или менее успешная, шел поиск адекватных средств для выражения того, что придумано сценаристом. Бывало, приходилось что-то разрушать в процессе, чтобы улучшить. А этот фильм начался совсем с другого. Тут, конечно, тоже был формальный сценарий, под который мы получили часть финансирования. Но главная идея была найти реального человека и попытаться подробно снять его жизнь.

О ПОИСКАХ АКТЕРОВ

— В процессе работы над моим документальным фильмом «Битва за Украину» сложилась группа творческих фанатов, с которыми я решил работать дальше, к ним присоединилась еще одна ошпаренная девушка-сценаристка. Я отправил их в пространство русской провинции искать героя. Поехали искать почтальона. Так было задумано: это интересная профессия, почтальон встречается с разными людьми, у него большой круг общения. Искали восемь месяцев, мои коллеги привозили интервью с почтальонами из Подмосковья, Вологодской, Владимирской областей и дальше, пока не забрались на север, в Архангельскую губернию. В итоге осталось три-четыре кандидата, но Леша Тряпицын затмил всех, и мы решили снимать с ним. Поехали к нему в Архангельскую область, познакомились с его окружением, с людьми, которым он возит почту на моторке через озера, стали думать, что там вообще может произойти. Жизнь любого человека чрезвычайно интересна. Вопрос в том, как эту жизнь зафиксировать, что показать?

О КИНОЯЗЫКЕ

— За 50 лет работы на площадке я наработал большое количество технических приемов, и мне казалось, что секрет изображения мною давно открыт. С моим опытом мне было легко снимать. Решения уже давно приходили сами собой — использовать ли панораму, внутрикадровый монтаж или ту гибкость киноязыка, которая была достигнута Феллини и другими крупными режиссерами. Мне казалось, что я знаю, как снимать кино, что секретов больше нет. Но, снимая жизнь почтальона, я вдруг понял, что совершенно не знаю свойства кинокадра. Вообще у движущегося изображения со звуком оказалось очень много секретов. И мне очень хочется открыть их для себя. Меня занимает суггестивность того, что мы можем увидеть и услышать. В этом смысле самый яркий пример — «Скафандр и бабочка» Джулиана Шнабеля. Режиссер лишил своего героя возможности видеть что-либо, кроме одной-единственной точки. Вот ты сидишь и видишь меня на экране монитора, но знаешь, что находится у тебя за спиной. А если вместо тебя поставить камеру, все остальное уходит за пределы чувственного опыта. В этом — разница между живым и зафиксированным восприятием. Выбор между тем, что можно показать, и тем, что можно не показывать,— главная и самая неуловимая вещь. Это и есть отбор — сущность киноязыка. Собственно, творчество и есть отбор — будь то краски, слова, рифмы или кинообразы. И чем этот отбор жестче, тем большую нагрузку, больше смысла несет каждый кадр — то есть то, из чего строится архитектура произведения.

Я давно пленен формулой «отражение сильнее луча», но никогда не применял его в полной мере. Сегодня мне более всего интересно сделать зрителя своим соавтором и дать ему возможность представить то, чего я не показываю. Чем меньше показываешь, тем больше может быть домыслено.

О НЕСТАНДАРТНОЙ ДРАМАТУРГИИ

— Реальные люди, попадая в фильм, привносят в него свой мир. Важно его не растерять. Но это тоже отбор. Сначала мы отбираем людей, которые нам интересны, потом выбираем те сцены, в которых они себя проявляют, потом отбираем нужные кадры при монтаже. Весь процесс — бесконечное отбрасывание лишнего.

Это проблема. Профессиональный артист ждет шпаргалки. Над тем, чтобы вывести его из этого состояния, работали и Кассаветес, и Годар, и Брессон. Некоторым артистам удавалось существовать перед камерой так же органично, как собаке, но это скорее исключения. Артисту нужен сюжет.

О ГЛАВНОМ В КИНОЯЗЫКЕ

— Я не знаю. Каждый раз главным может быть разное. Образ пустой комнаты, где за дверью шепчутся, может быть главным в одном случае, а крупный план человека, который смотрит и говорит в камеру,— главным в другом. Ощущение неизвестности — может быть, самое прекрасное чувство, которое может испытывать в момент творчества художник. Пастернак написал: «И погружаться в неизвестность, // И прятать в ней свои шаги, // Как прячется в тумане местность, // Когда в ней не видать ни зги».

Сейчас я работаю над фильмом о русских эмигрантах, аристократах, которые участвовали во французском Сопротивлении и, к недоумению немцев, жертвовали собой, чтобы спасти еврейских детей. И меня опять занимает вопрос: как я буду снимать артиста, а не реальных людей, чтобы создать ощущение реальной жизни. Ведь сегодня кино очень часто заранее говорит — «это не реальная жизнь, мы вас развлекаем». С большей или меньшей степенью успешности это делает Голливуд. Язык телевидения окончательно девальвировал уникальность изображения и человеческого лица. Но когда вы видите крупный план человека, которому нечего терять, который говорит последние слова перед тем, как расстаться с жизнью,— вы сразу поймете где актер, а где реальный человек. Меня сегодня больше всего волнует, как ни странно это звучит, правда человеческого взгляда и чувства. Если она появляется с экрана, то зритель перестает живать попкорн.

О СВОЕЙ ФИЛОСОФИИ

— Мне интересно решить свою «теорему Пифагора», а не то, чтобы все узнали о моем открытии. Эйнштейн говорил, что у природы очень простые законы. Ему возражали: но почему тогда только гении, как вы, способны их открывать? Эйнштейн отвечал: у природы очень тихий голос, а у меня очень хороший слух. У кино тоже очень простые законы, а голос очень тихий.

(Андрей Плахов, «Коммерсантъ», 27.08.14)