Премьера спектакля «Мой Онегин» - нового психоаналитического прочтения «энциклопедии русской жизни» - состоялась в первые дни весны 2025 года. Режиссер проекта – Елена Черная, в главных ролях - Кирилл Зайцев (Онегин) и Мария Берар (Татьяна). Корреспонденты побеседовали с актерами сразу после спектакля, когда они еще не успели выйти из ролей и были погружены в переживания своих персонажей.

Кирилл, сцена с медведем и чудовищем очень «юнгианская», Пушкин в ней рассказывает историю архетипа Онегина и его взаимоотношений с Татьяной. Можно ли сказать, что Пушкин был предтечей Юнга, рассказывая эту историю?

Кирилл: Безусловно, в сцене сна Татьяны прослеживаются архетипические мотивы. Медведь здесь может символизировать самого Онегина. Он несёт Татьяну на руках, заботится о ней, но при этом остаётся опасным и непредсказуемым. Можно сказать, что это отражает внутренний конфликт героя – его расщепленную натуру. Сон Татьяны, в котором она предчувствует гибель Ленского, становится пророческим. Этот глубоко психологический момент, я бы даже сказал мистический, предсказательный.

Как вы думаете, можно ли рассматривать Онегина как токсичного нарцисса? Ведь он отверг расположенную к нему Татьяну, а затем, когда она охладела и стала недоступна, стал испытывать к ней влечение…

Кирилл: Токсичным его назвать все же нельзя. Он же не воспользовался слабостью Татьяны, хотя и мог. Если мы посмотрим на Онегина с точки зрения психоанализа, он действительно напоминает человека с нарциссическими чертами. Пока Татьяна была доступна, он ею не интересовался. Когда же она стала для него недосягаемой, у него включился азарт охотника. Это классический феномен «зелёного винограда» – пока объект доступен, он обесценивается, но как только становится недоступным, он приобретает огромную значимость.

Но ведь в конце Татьяна говорит: «А счастье было так возможно…» Это действительно так? Или это иллюзия?

Кирилл: Думаю, что это скорее самообман, их счастье было невозможно. Онегин – человек, который не способен строить глубокие отношения. Он слишком рано выгорел, он разочарован, у него нет внутреннего смысла жизни. Для него любовь – это нечто многосерийное, проходящее, как и всё остальное в его жизни.

Как вы думаете, на дуэли Онегин убил не только Ленского, но и часть себя?

Кирилл: Именно так. Дуэль с Ленским – это и крутой сюжетный поворот, и психологическая метафора. Онегин на самом деле убил свою лучшую часть – свою способность любить, сопереживать. Он действовал по инерции, следовал общепринятым нормам «пружины чести», он все делал механистически, ритуально. При всем своем неприятии «обычаев света», Онегин идет у него на поводу. «Свет» пробуждает Тень Онегина по Юнгу.

Почему же Онегин, так сильно стараясь транслировать независимость, оказался настолько зависимым от мнения общества?

Кирилл: Это парадокс, который делает его трагическим персонажем. Онегин всю жизнь пытался дистанцироваться от общества, но в итоге оказался его заложником. Он следовал кодексу чести, который сам же презирал. В итоге он стал жертвой системы, в которую никогда не верил. Этот внутренний конфликт – одна из главных психологических линий романа.

Можно ли сказать, что дуэль была точкой невозврата для Онегина?

Кирилл: Да, однозначно. До дуэли Онегин мог бы изменить свою жизнь, переосмыслить себя, но после смерти Ленского для него всё теряет значение. Он становится затворником, гонимым внутренним конфликтом, фактически умирает как личность. Когда он возвращается, он уже другой человек – человек, который упустил все шансы.

Мария, Татьяна – один из самых глубоких женских образов в русской литературе. Как вы её воспринимаете с точки зрения психоанализа?

Мария: Татьяна – это классический архетип русской души, женщины-интуита, которая живёт не разумом, а чувствами. Её мечты, её письмо Онегину – всё это отражает её внутреннюю природу. Но самое важное – её трансформация. После смерти Ленского и отъезда Онегина она проходит процесс и внутреннего роста, и разрушения своих иллюзий. Её страдания, её одиночество – всё это формирует её, с одной стороны, как зрелую личность, но, с другой стороны, эта окаменевшая зрелость доставляет ей страдание.

В начале романа Татьяна – мечтательная, впечатлительная девушка, вдохновлённая французскими романами. В конце – уверенная в себе женщина. Что послужило причиной такой трансформации?

Мария: Страдание. Если говорить языком Достоевского, то именно через страдание человек приходит к осознанию себя. Татьяна пережила боль первой любви, смерть близкого друга, предательство надежд. Это сделало её, с одной стороны, сильной, а, с другой стороны, нанесло неизлечимую психотравму. Она уже другая, зрелая, осознанная, грустная. Она больше не зависима от Онегина. Когда он приходит к ней, она уже другая – понимающая, чего хочет от жизни.

Давайте теперь поговорим об Ольге. Ольга практически не переживает смерть Ленского. Почему?

Мария: Ольга – противоположность Татьяны. Она лёгкая, беззаботная «инста-девушка», живёт моментом. Татьяна же склонна к самоанализу, к глубоким переживаниям. Именно поэтому она запомнила Онегина, а Ольга через полгода уже была увлечена другим человеком. Это две разные психологические модели: одна – человек чувств, другая – человек инстинктов.

Можно ли сказать, что Онегин способствовал трансформации Татьяны?

Мария: Да, в каком-то смысле он стал её катализатором. Он причинил ей боль, но именно благодаря этой боли она смогла измениться, стать взрослой. Без её разочарования в любви она, возможно, осталась бы той же наивной девушкой, читающей сентиментальные романы. Это типичная история внутреннего роста: через утрату иллюзий – к осознанию себя.

Можно ли сказать, что Пушкин сам был в каком-то смысле заложником своего времени и «пружины чести»? Можно ли говорить о когнитивном диссонансе – внешне Онегин демонстрирует свободу, но внутри полностью подчинён социальным нормам?

Кирилл: Это действительно интересный вопрос. Пушкин прекрасно осознавал, насколько абсурдны правила дуэльного кодекса, но сам же стал его жертвой. Секунданты предупреждали его, но он пошёл до конца. Это трагическая закономерность, когда человек оказывается заложником ожиданий общества. В «Онегине» Пушкин предсказал свою судьбу.

Мария: Онегин также становится жертвой этой системы: он убивает друга просто потому, что отказ от дуэли означал бы потерю чести.

Последний вопрос. Скажите, спектакль для вас является способом изменения себя? Меняется ли зритель?

Мария: Люди приходят в театр не только за развлечением, но и за проживанием глубинных переживаний. Это позволяет им понять что-то о себе, прожить и осознать какие-то незавершённые эмоции, выйти из-под их незримого контроля.

Кирилл: Театр – это форма переживания, катарсиса. Когда я играю Онегина, я проживаю его путь, его боль, его ошибки. Зритель это видит, и у него включается эмпатия. Это дает ему возможность задуматься о своих собственных поступках, о цене принимаемых решений. Хорошее искусство вообще выполняет терапевтическую функцию, позволяя зрителям и актёрам переосмысливать свою жизнь.

Владислав Божедай, Григорий Погосян

Режиссер Андрей Кончаловский возглавил художественный совет Государственного академического Театра имени Моссовета. Об этом сообщает РБК со ссылкой на пресс-службу культурного учреждения. В совет вошли артисты театра Александр Голобородько, Ольга Остроумова, Сергей Виноградов, Ирина Климова и Евгения Крюкова. Состав будет обновляться каждый год.

- Он будет участвовать в формировании репертуара, выдвигать свои предложения по выбору режиссеров для новых постановок и решать другие вопросы, связанные с творческой составляющей работы театра, — заявили в театре.

Андрей Кончаловский пояснил, что худсовет не заменит, а дополнит работу художественного руководителя театра, которым остается Евгений Марчелли, также вошедший в совет.

- Теперь основные решения, касающиеся творческой составляющей жизни театра, будут получать экспертную оценку участников совета. Он состоит из профессионалов своего дела, опытных артистов, для которых наш театр стал вторым домом, — говорит режиссер.

В Театре Моссовета Андрей Кончаловский ранее поставил тетралогию по пьесам Чехова «Три сестры», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» и «Чайка», а также спектакли «Укрощение строптивой» Шекспира и «Супружеская жизнь. Перестройка» по Ингмару Бергману. Недавно, он выступил в качестве худрука постановки «Машенька» режиссера Евгении Тикиджи-Хамбурьян.

Фотовыставка, посвящённая 100-летию со дня рождения народного артиста СССР Иннокентия Смоктуновского, откроется 10 апреля на Страстном бульваре, напротив дома 12. Выставка познакомит гостей с биографией актёра и калейдоскопом его великих работ как на театральной сцене, так и в кино. Проект подготовлен Департаментом культуры, Московской дирекцией массовых мероприятий совместно с Музеем МХАТ.

На фотовыставке посетители смогут увидеть уникальные кадры из архивной коллекции Музея МХАТ, познакомиться с биографией народного артиста и увидеть записи выступлений Смоктуновского на театральной сцене МХАТ в роли Иванова из спектакля «Иванов», Людовика Великого из спектакля «Кабала святош» и Баха из постановки «Возможная встреча» – стенды экспозиции будут дополнены QR-кодами, ведущими на видеозаписи спектаклей.

Фотовыставка будет представлена на Страстном бульваре напротив дома 12, с 10 апреля по 4 мая 2025 года.

Открытие в 12.00.

Обозреватель платформы Artists/Художники, созданной при поддержке Президентского фонда культурных инициатив, предлагает исторический экскурс в профессию театрального сценографа.

Сценограф – незримый творец, который формирует наше визуальное восприятие спектакля. Однако путь к этому статусу был долгим и тернистым. От простых табличек на сцене шекспировского «Глобуса» до ярких и смелых экспериментов Константина Коровина — история театральной декорации полна трансформаций

Сегодня сценограф – это самостоятельная и самоценная театральная профессия. Он является таким же создателем спектакля, как и режиссёр; не зря же в программках его часто именуют художником-постановщиком. Многим из тех, кто сегодня приходит в театр, кажется, что так было всегда. Но давайте вспомним, что в знаменитом шекспировском «Глобусе» никаких декораций не было вовсе. Чтобы зритель понимал, где происходят события, на столбах, поддерживающих сценическую коробку, просто вывешивались таблички – «Лес», «Замок», Пещера» и так далее. Впрочем, есть в истории театра период, когда художник был на сцене главным «действующим лицом». Речь об эпохе барокко - более всего целилась красочность зрелища, разворачивающегося на подмостках, художник отвечал и за живописность декораций, и за причудливую яркость костюмов, и за изысканность бутафории.

В эпоху классицизма, художника-творца с пьедестала потеснили «непреложные законы сцены», декорации, как правило, сводились к условным колоннадам и перспективам – статическому действию большего и не требовалось. Романтизм, пришедший на смену классицизму, сделал ставку на актёра. Художнику же только и оставалось, что из раза в раз воспроизводить одни и те же абстрактные интерьеры и пейзажи, отвечавшие неписаным канонам. Отвести душу он мог только в «спецэффектах» – громах, молниях и бурях, без которых не обходилась ни одна романтическая пьеса. И только к концу XIX века, когда зрителю, уставшему от страстей «романических», захотелось окунуться в подлинные (причём, не только на подмостках, но и в прочих искусствах), художник получил возможность выйти из кулис на авансцену. Наступила эпоха смелых сценографических опытов.

Первые эксперименты на русской сцене

Одним из самых ярких экспериментаторов на русской сцене стал Константин Коровин. Его первые театральные работы предназначались для Частной оперы Саввы Мамонтова. В 1884 году он под руководством Василия Дмитриевича Поленова выполнил декорации для «Аиды» Джузеппе Верди, а затем, уже самостоятельно, для «Кармен» Жоржа Бизе и «Лакме» Лео Делиба. В 1899 году Коровина на полгода пригласили в Большой театр в качестве консультанта, в обязанности которого входило наблюдать за созданием декораций к новым постановкам.

Это было лишь начало. В 1903 он стал штатным художником-оформителем, а через семь лет – главным художником Императорских театров. «Краски и формы, – утверждал Коровин, – в своих сочетаниях дают гармонию красок… Краски могут быть праздником для глаз. Краски – аккорды цветов и форм. Вот эту задачу я поставил себе в декорационной живописи театра, балета, оперы. Мне хотелось, чтобы глаз зрителя тоже эстетически наслаждался. Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что даю им радость… Моей главной, единственно непрерывной преследуемой целью в искусстве живописи всегда служила красота, эстетическое воздействие на зрителя, очарование красками и формами…»

«Мамонтовский кружок», возникший в насыщенной атмосфере знаменитой усадьбы Саввы Мамонтова Абрамцево, подарил отечественному театру целую плеяду выдающихся сценографов. Творческой лабораторией для них стала Московская частная русская опера, созданная щедрым меценатом.

Именно там театральная декорация родилась как цельное явление, неотъемлемая часть постановки. «Приучать глаз народа к красивому везде», – в этом видел Мамонтов главную задачу для себя и своих единомышленников, живописцев первого ряда. Он привлёк к работе Валентина Серова, Михаила Врубеля, Виктора Васнецова, Сергея Малютина и других мастеров.

В начале ХХ века на отечественной сцене засияли новыми красками и гранями достаточно отдалённые исторические эпохи, в частности, Древняя Русь и Античность. Виктор Васнецов оформляет «Снегурочку» (1882) для домашнего спектакля в Абрамцеве, Николай Рерих – «Сказку о царе Салтане» (1900), Иван Билибин – «Золотого петушка» (1909). Василий Поленов создаёт декорации к «Орфею и Эвридике» (1896-97), Лев Бакст – к «Ипполиту» (1902) и «Эдипу в Колоне» (1904), а Александр Головин – к «Антигоне» (1906). Особняком в этой плеяде стоит Михаил Врубель со своими революционными поисками сопряжения цвета и формы с музыкой. Его декорации не просто расширяли и углубляли пространство сценического действия, но своим живописно-пластическим строем подкрепляли музыкальные темы и образы оперы. Особенно ярко это проявилось в операх «Садко» и «Царская невеста» (1899) и «Сказка о царе Салтане» (1900) Римского-Корсакова.

Всеволод Мейерхольд экспериментировал с эстетикой эпохи Средневековья в своих постановках пьес Метерлинка – «Смерть Тентажиля» (1905), которую оформляли Николай Сапунов и Сергей Судейкин, и «Сестра Беатриса» (1906) в декорациях одного Судейкина. Режиссёру необходимы были художники, способные осуществить то, чего на сцене ещё не существовало. И они это создали. Однако «Тентажиль», репетировавшийся в студии на Поварской, премьеры не увидел. На репетицию пришёл реалист Станиславский, по мнению которого на сцене было слишком мало света. По его команде свет дали по полной и он убил и декорации, и костюмы, а следовательно, и весь спектакль.

В Московском Художественном театре, построенном на принципах реализма, перед художником ставили совсем иную задачу – максимально точного воссоздания исторического быта. «Ярко реальная школа, выдержанный стиль эпохи — вот та новая нота, которую мы стремимся дать искусству, — писал Немирович-Данченко в 1899 году. — Не Киселев, а Левитан. Не К.Маковский, а Репин. Говорят, мы должны сыграть в сценическом русском деле роль передвижников относительно академии… Оно и хотелось бы». Художественный театр отменял сложившиеся принципы сценического оформления. Станиславский вместе с художником Виктором Симовым разрушили традиционную кулисно-арочную систему построения декораций, разомкнув закрытую до тех пор коробку сцены.

Особенности советской сценографии

Путь советской сценографии был весьма извилист, порой противоречив, он не избежал мрачных тупиков, но он же и подарил миру художников поистине шекспировского масштаба, если говорить о таланте передавать через сценографию трепещущий нерв спектакля – Давида Боровского, Эдуарда Кочергина и Валерия Левенталя. Они создали язык, точно передающий ритм времени. Талант, смелость, нетривиальное мышление – эти свойства позволили всем троим не просто сохранить себя при крушении Советского Союза, но и найти свою дорогу в реалиях театра новой России. Давид Боровский был художником-мыслителем, изменившим взгляд на театральное искусство. На его счету порядка полутора сотен спектаклей, сделанных в соавторстве с режиссёрами самых разных школ и направлений – Олегом Ефремовым, Львом Додиным, Михаилом Левитиным, Юрием Любимовым, Георгием Товстоноговым, Анатолием Эфросом. Имя Давида Боровского вписано в «Золотой век» Таганки – «А зори здесь тихие», «Дом на набережной», «На дне», «Иванов», «Деревянные кони», «Гамлет». Вязаный занавес и растянутый шерстяной свитер Высоцкого-Гамлета стали едва ли не хрестоматийным примером использования традиционных материалов в новом, неожиданном качестве.

Эдуарду Кочергину отечественный театр обязан таким явлением как «метафорическая декорация», отражающая дух времени и чувства живших в нём людей через тонкие ассоциации и едва уловимые аллюзии. «Окружая артистов натуральной фактурой и не скрывая магии открытой сцены, – писал Боровский о Кочергине, – очень точно отобранными фрагментами (в которых угадывается целое), он заряжает атмосферу такой правдой, таким драматизмом и столь чувственно, что сфальшивить бывает трудно, а скорее – совестно». Вот уже более полувека Эдуард Степанович является главным художником Большого драматического театра, ныне носящего имя гениального Георгия Товстоногова. В сотворчестве с гениальным режиссёром Кочергиным были созданы спектакли, ставшие легендой – «История лошади», «Дачники», «Тихий Дон», «Пиквикский клуб», «Дядя Ваня», «Амадеус» и многие другие.

И сегодня Кочергин, вплотную подошедший к 90-летию, остаётся в прекрасной творческой форме, совмещая работу в театре с собственно живописью и литературой. «Процесс выпуска спектакля, – признаётся художник, – мало напоминает то, что представляют себе зрители. Это, по сути, исследование – драматургического первоисточника, эпохи, в которой происходят события – её материальной культуры, быта, костюмов – всего того, что будет присутствовать на сцене. Без такого исследования ничего не получится».

За свою творческую жизнь Валерий Левенталь выпустил более двухсот постановок – драматических спектаклей, балетов, опер. Для большинства поклонников театра его имя в первую очередь связано со спектаклем «Безумны день, или Женитьба Фигаро», поставленном в 1969 Валентином Плучеком по знаменитой пьесе Бомарше в Московском театре сатиры. Спектакль, главную роль в котором играл Андрей Миронов, в 1974 году был записан на плёнку и вот уже более полувека пользуется неизменной любовью зрителя. Огромные розы в пышной зелени графского парка, изящная мебель, изысканнейшиекостюмы, от которых невозможно было оторвать глаз – всё это так отличалось от привычной будничной сценографии традиционных для того времени «правильных пьес» на производственную тему.

Левенталь работал с Ефремовым, Захаровым, Эфросом, выпускал спектакли на Таганке и во МХАте. Считался непревзойдённым в понимании пьес Чехова. Три десятилетия отдал Большому театру. Ирина Корчевникова, в своё время заведовавшая музеем МХАТа писала: «Он был удивительным живописцем! Понимал режиссёра, как никто другой. Настоящий театральный художник – понимал, что такое целостность спектакля, не выпячивал свою индивидуальность, умел работать в команде… В его декорациях – красивая жизнь! Левенталь – художник образов. Вот, например, – когда в спектакле «Дядя Ваня» во МХАТе открывался занавес, зрители видели холм, осыпанный осенней листвой, и становилось ясно, что жизнь всех героев – это осень. Или «Три сестры», третий акт: там сменялись времена года вместе с настроением, потрясающая образность. Мастеров уровня Левенталя можно пересчитать по пальцам одной руки…»

А что в наши дни?

XXI век, заточенный на визуальные эффекты, компьютерную графику и виртуальную реальность, диктует театру свои правила. Но сценографы, учитывая веяния времени и внедряя их в свою работу, продолжают отстаивать превалирование человеческого, личностного творчества над «цифровым», ведь зритель приходит в театр не ради восхищения техническими новшествами, а в поисках душевного тепла, сочувствия и соучастия в судьбах героев спектакля.

Максим Обрезков отдал Вахтанговскому театру почти четверть века и без малого два десятка лет является его главным художником. На его счету свыше ста спектаклей, поставленных в России и за её пределами, сотрудничество с Резо Габриадзе, Римасом Туминасом, Тонино Гуэрра, Юрием Любимовым, Дмитрием Бертманом, Сергеем Землянским. Залогом успешности спектакля Обрезков считает абсолютное доверие между режиссёром и художником: «Это не значит, что все идеи художника принимаются безоговорочно, что принёс — то и хорошо. Нет. Доверие — это когда вы можете спорить, даже ругаться, но при этом точно знаете, что все идеи тщательно отсматриваются, разбираются, взвешиваются, подвергаются анализу. Что никто не хочет самоутвердиться и потешить эго, просто каждый хочет привнести лучшее в общее дело. Крайне важно уметь спокойно выслушивать критику от любого участника творческой команды. Это общее плавание, и если уж ты в этой лодке, то, значит, готов плыть с этими людьми до конца».

Павел Каплевич – ещё одна культовая фигура отечественной сценографии – не имеет профессионального художественного образования и рисовать начал довольно поздно, в двадцать с лишним, что никак не помешало ему работать с Галиной Волчек, Анатолием Васильевым, Петром Фоменко, Романом Козаком, выпускать спектакли в Вахтанговском и драматическом театре им. Станиславского, Ленкоме и театре им. Пушкина. «Дон Жуан и Сганарель», «Сирано же Бержерак», «Лир», «Тартюф», «Женитьба», «Хлестаков», «Вишнёвый сад» - У творческого человека не принято спрашивать о том, какое из детищ ему роднее всего, тем не менее, отвечая на подобные вопросы, Павел Михайлович вспоминает работу вместе с Васильевым над спектаклями «Серсо» и «Шестеро персонажей в поисках автора», «N(Нижинского)», сделанного вместе с Олегом Меньшиковым и Александром Феклистовым. Придумывать новое, как, к примеру, наделавшие столько шума «пророщенные ткани» - для него не работа, а способ существования. «Театр, – не устаёт повторять Павел Михайлович, – это пыльца на пальцах. Порой невозможно доказать, что именно ты придумал тот или иной метод, технологию. У меня столько всего воровали! Но я всегда радовался. Потому что, если идеи воруют, значит, ты придумал нечто стоящее. Приятно же, когда что-то действительно получилось. Мы живём не только для того, чтобы карманы набивать».

Как стремительно меняется образ того, кого полтора века назад именовали «господин оформитель». Театр художника продолжает свой путь сквозь времена и нравы, пульсирует, переливается, искрит, а главное – остаётся живым и человеческим. Каким он только и может быть.

Виктория Пешкова