(Берлин-2020) Рецензия на фильм «Сибирь»: Веня Ерофеев становится серьёзным и переезжает на Крайний Север
Оценка: 7 из 10
Метафизическую драму «Сибирь» показали на Берлинском кинофестивале 24 февраля 2020 года. Режиссёр: Абель Феррара. В ролях: Уиллем Дефо, Дуня Сычева, Саймон Макберни и другие.
«Сибирь» Абеля Феррары продолжает предыдущий фильм режиссёра «Томмазо» — автобиографическую драму об одиночестве в кругу семьи и глубинных переживаниях проблем повседневности. В «Томмазо» альтер-эго автора — американский режиссёр Томас (снова Уиллем Дефо) — бродит по Риму, посещает уроки итальянского языка и клуб анонимных алкоголиков; ведёт класс по актерскому мастерству, неловко занимается сексом и диспутирует с молдавской женой Феррары Кристиной Кирьяк, а ещё работает над таинственным сценарием фильма под названием «Сибирь». Теперь у зрителя Берлинале появилась возможность этот фильм посмотреть, а заодно совершить путешествие по закоулкам культурного бессознательного.
Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла маленькую деревеньку на краю мира — в заснеженных горах то ли Сибири (которая здесь скорее культурно-символическая локация, чем топоним), то ли Баварии (где на самом деле снималась картина). Томас — по-русски Фома, самый неверующий и сомневающийся из апостолов — здесь все такой же потерянный и неприкаянный Клинт. Он же — третьестепенная личность автора.
Старина Клинт владеет небольшой таверной, где из гостей только местный бродяга, беккетовского вида сибирская бабушка и ее беременная внучка — жена Томмазо из предыдущего фильма. Бабуля пьёт крепкий алкоголь (угадайте, какой), поддерживая стереотипные тосты, а девушка — плохо говорит по-русски (русская речь, кстати, оставлена в картине без перевода, поэтому считывается европейским зрителем только на уровне звуков). Попутно она демонстрирует прелести плодоносного женского тела: громадный живот и багряные, разбухшие от молока соски, которые персонаж Дефо периодически лобзает в кадре с трепетным упоением.
В своём новом творении Феррара окончательно порывает с нарративом, который, разумеется, и не нужен, но зато продолжает активно отсылать к Булгакову, Солженицыну и Тарковскому, обильно используя мифологемы из Библии и других метакультурных текстов.
Россия присутствует в фильме не только в качестве условного места действия, но и в аспекте кинематографической преемственности: все мы, разумеется, помним харизматичную лису из «Антихриста» Ларса фон Триера, которая, глядя на того же Уильяма Дефо, инфернальным голосом произносит «Хаос правит миром». Она отсылает к дневникам Тарковского 70-х годов, где упоминается задуманная, но так и не реализованная им картина «Двое видели лису». Также известно, что в «Сталкере» режиссер изначально собирался снимать лису, а не собаку, но оставил эту идею из-за технической невозможности реализации.
В «Сибири» Абель Феррара прибегает к этому образу в его триеровском варианте, правда, замещая его уже другим, обычно совсем уж молчаливым, но не менее архитипическим существом — русской рыбешкой из проруби.
Новая работа Феррары — это поэтизированное путешествие алкоголика в самом что ни на есть воспалённом состоянии сознания, то жизнерадостно приподнятом новой рюмкой, то омраченном тяжелым похмельем. Бесцельность действия и постмодернистски гетерогенное устройство картины напоминает поэму Ерофеева «Москва-Петушки», с той лишь разницей, что у Феррары нет места для самоиронии; но зато по экспоненте растёт увлечение герметическим символизмом в духе «мамы!» Даррена Аронофски, который не допускает практически никаких интерпретаций, кроме очевидной (и тривиальной) психоаналитической. Так, все женские фигуры, образы родителей и, в особенности, отца, с которым персонаж, с одной стороны, отождествляет себя (отца в фильме тоже играет Дефо), с другой, напротив, хочет откреститься от его качеств, в определённом смысле убить его подобно Эдипу — не живые люди. Они – обитатели сна, представляющие собой грани, оттенки личности главного героя/автора.
На протяжении всего фильма герой Дефо сражается с медведем, но не физически, как ДиКаприо в «Выжившем», а аллегорически, преодолевая самого себя, силясь вылезти из удушливых объятий исполинского тела умирающего патриархального мира. В своей не очень сладкой грезе Клинт мечется от настоящего к относительно недавнему по меркам истории травматическому прошлому (в одной из сцен появляется аналог ГУЛАГа) и давно прошедшему — времени идолов и богов: Иисуса Христа (хипстерской внешности) или Ярила Солнца из славянского мифа.
Туман и снег застилает кадр, по земле обетованной течёт кровь и млеко. Пропал Ерашалаим — снежный и пустынный, с палящим солнцем и леденящим душу холодом одновременно. Осталась выжженная земля и ни камня на камне. Благо, все возвращается. Невозможность повернуться вспять, чтобы исправить содеянное, приводит к отчаянию, но и приоткрывает хаосмотическую сущность вселенной — тотальное ничто, которое можно разглядеть на дне бутылки, в глазах любимой женщины или гротескной адской рыбины. Это кино до крайности субъективное, без нужды романтизирующее и возводящие в абсолют экзистенциальные переживания автора. Такой мистический имматериализм (и при этом все же картина недостаточно радикальная, чтобы быть плодотворно непонятой). В контексте нынешнего фестиваля бэд-трип Феррары-Дефо — одна из самых бодрых картин, несмотря на всю свою сомнамбулическую меланхоличность, в равной степени сторонящаяся и открытой провокации, и компромиссно-конвенционального кинематографа.
Анна Стрельчук, Берлин, InterMedia
