Продюсер "Бумера" Сергей Члиянц вернулся в кино в качестве режиссёра с картиной "Ветер". Gazetametro.ru узнало, что он думает об отечественном кинематографе и не только.

Вы известный организатор кинопроизводства, проделали в кино большой путь, всё знаете, и сейчас у вас, в ваши 62 года, получается, случился режиссёрский дебют. Вы ощущаете себя именно дебютантом или такого нет именно из-за того, что вы всё про кино знаете?

— Я не ощущаю себя дебютантом по трём причинам: первая — я режиссёр по образованию, вторая — у меня уже был режиссёрский дебют, и очень успешный, фильм по рассказам Сергея Довлатова, хоть и достаточно давно. В-третьих, продюсерская профессия, которой я после этого занимался много лет, — это, на мой взгляд, профессия творческих людей, не управленческая, а именно творческая. Если вы обратите внимание на людей в этой профессии худо-бедно успешных, то вы увидите, что все они имели либо творческое образование, либо творческий опыт (чаще опыт) — например, Сельянов, Тодоровский, Эрнст. Есть среди успешных людей те, кто вырос в кинематографической среде, и есть люди, которые учились во ВГИКе. Но самые успешные люди, которые занимались продюсированием, это люди, имеющие режиссёрское образование. Для того чтобы заниматься фильмами, нужно как минимум уметь читать — редкое умение.

Когда вы были продюсером, у вас было внутреннее ощущение, может, и не проговариваемое даже для себя, что к режиссуре вы ещё вернётесь?

— У меня было не ощущение, а твёрдое знание, и я каждый свой фильм считал, что он последний для меня как для организатора, что больше я продюсировать не буду. И это при том, что все свои картины я продюсировал в каком-то смысле в соавторстве. Я как-то активно в этом участвовал, причём даже с такими режиссёрами, как Кира Муратова, что, казалось бы, невозможно, поскольку она ненавидела продюсеров. Однако всё дело в том, как вы ведёте дела, если вы продюсер, потому что продюсер — это не столько человек, сколько функция, которая делится на несколько составляющих. Продюсер, который умеет заниматься всеми ими, — крайне редкий случай, таких людей я знаю единицы. Но если ты чего-то не умеешь и у тебя хватает мужества и мозгов то, чего ты не умеешь, делегировать другим людям, то ты можешь вполне быть хорошим продюсером. Например, делегировать менеджеру, инвестору, госчиновнику — все они могут исполнять отдельные функции продюсера. А продюсер — это тот, кто по большому счёту делает фильм.

Принято считать, что кино у нас продюсерское, и я думаю, что в этом его главная слабость. Если бы наше кино оставалось режиссёрским, как это было в Советском Союзе, оно было бы сегодня намного интереснее, разнообразнее, сильнее, умнее и гораздо богаче по деньгам. Денег было бы больше, потому что есть честная формула. Из чего в кино возникают деньги? Они не возникают напрямую из фильма, они возникают из смысла. То есть формула простая: "кино — смыслы — деньги". Из этой формулы многие наши примазавшиеся (я их даже коллегами называть не хочу) исключают смыслы и пытаются зарабатывать деньги непосредственно из любого так называемого контента. И опять же, давно пришло время отделить киноконтент от кинематографа. Это крайне важно сделать. Это то, что произошло когда-то в музыке, когда она разделилась на музыку академическую и музыку для масс и ресторанов. В кино же проблема теперь выглядит так, что художественный кинематограф конкурирует с киноконтентом на одних и тех же площадках, в одном и том же сообществе, и профессиональном, и зрительском. В результате те же самые люди, которые делают хорошее кино, часто делают плохое, а те же самые зрители, которые ходят на хорошее кино, оказываются втянуты в просмотр плохого кино. Причина этого в том, что у нас абсолютно отсутствуют средства достоверной информации о фильме. Есть средства рекламные, информационные, авторитетные и не очень. Но нет ни одного средства, которое честно, абсолютно серьёзно рассказывает потенциальной аудитории о будущем фильме.

Что вы имеете в виду — кинокритику?

— Вспомните "Советский экран". Это было очень честное издание. Конечно, иногда по заданию партии и правительства оно позволяло себе всякие рекламные акции, но в целом оно информировало аудиторию честно и достоверно, а у нас сегодня вся информация о кино стоит на деньгах и рекламе. Порядочные люди, пишущие о кино, конечно, у нас есть, и они пишут о хорошем кино бесплатно, даром. А о плохом кино они пишут за деньги. У нас есть прекрасные профессиональные издания, которые поддерживают хорошее кино бесплатно. Например, меня сейчас поддержали бесплатно "Кинорепортёр", "Кинобизнес", "Бюллетень кинопрокатчика". А так о кино пишут в основном за деньги.

Но у меня ощущение, что кинокритиков и вообще пишущих о кино сейчас очень много, они много пишут и о разном...

— Тогда каким образом мы получаем постоянную ситуацию, что люди ходят в кино и смотрят то, что они не хотели бы смотреть? Нет, кинокритиков немного, а настоящих, авторитетных, которым доверяет аудитория — вообще единицы.

Когда вы решили вернуться в режиссуру после долгого перерыва, что было первичным — желание воплотить на экране именно текст Петра Луцика или само по себе стремление что-то снять как режиссёру?

— Нет, это просто продолжение моей жизни. Был период, когда я просто перестал вообще работать в кино, это стало мне отвратительно и вообще не интересно. Это тот период, когда в наш кинематограф пришли "манагеры", системные инвесторы и прочие, которые поломали эту формулу "кино — смыслы — деньги". Я даже своим студентам говорю: кино — территория очень хрупкая, непростая, со стороны её не понять. Поэтому если вы пришли сюда за бабками — то идите к чёрту, если вам нужны деньги — ограбьте банк. Российская традиция не предполагает жизнь человека в кино ради денег. Естественно, при деньгах лучше хотя бы из финансовых соображений, как говорил Вуди Аллен. Но сначала смыслы, а потом деньги. Пришедшие в кино новые кинематографисты эту формулу поломали – и они выиграли, они победили нас. Они победили меня, я признал поражение и ушёл к чёртовой матери.

А почему именно сейчас вдруг поняли, что можете вернуться?

— "Вдруг" тут не было, я же не ушёл куда-то с горя водку пить. Я ушёл в море, работал капитаном, гонялся на парусных яхтах. В конце концов, я просто устал и вернулся в Россию, когда начался ковид. Подумал, что собирался вернуться в режиссуру, — и решил вернуться. Возвращаться в качестве продюсера — да ни за что на свете, даже если мне дадут все деньги мира, я не стану работать продюсером. Я готов только на один вариант: если Российская Федерация восстанавливает Госкино России и меня назначают председателем. Тогда я готов потратить остаток своей жизни на то, чтобы что-нибудь хорошее для моей страны ещё сделать. А поскольку этого не случится, то есть только один вариант — работать режиссёром и исключительно там, где мне это творчески и человечески интересно. Поэтому это не вдруг, это не с кондачка, это просто результат моей достаточно разнообразной жизни. Видите ли, в жизни есть много фокусов и секретов, начиная с того, что мне не 63 года, как пишут в "Википедии", а 62 и, более того, я даже не Члиянц, но про это я вам не расскажу. Я могу только сказать, что это не моя родная фамилия и у меня нет ни одной капли армянской крови. Не пришло время, видите ли!

Текст Петра Луцика, получается, лежал у вас почти 30 лет?

— Нет, Петька подарил его мне незадолго до смерти, а ушёл он в 2000 году. Мы пытались с ним снять этот фильм как с режиссёром, но у нас не получилось. Очень дорогой фильм, очень сложный в постановке. В то время не существовало рынка, невозможно было вернуть вложенные средства. А обманывать инвесторов — это не мой стиль. Огромное количество инвесторов и денег ходили вокруг меня всегда, но мне казалось неправильным вводить людей в заблуждение либо пользоваться их заблуждениями. Вот сейчас, например, мне помог снять фильм человек без заблуждений. Поскольку мы начинали делать фильм с дефицитом бюджета, то ясен пень, что, когда мы закончили съёмки, у нас была куча долгов и не было денег на окончание фильма. Мы сидели и ждали у моря погоды, и вдруг возник человек, совершенно сказочный, граф Монте-Кристо, который посмотрел материал и сказал: "Я вам помогу, Сергей, мне за это ничего не надо". Бывают такие чудеса. Но чудо ещё и в том, что в первом моём режиссёрском дебюте ситуация была точно такой же: фильм был почти снят, но не закончен, он был практически закрыт – и появился другой граф Монте-Кристо, который сказал: "Я тебе помогу, вот тебе деньги, мне ничего не надо, даже упоминания моего имени". Два фильма — два чуда.

Как я поняла, текст Луцика — это не сценарий, а литературное произведение, повесть?

— Да, это киноповесть, киносказка... Вообще, всё, что писал Алёша Саморядов вместе с Петей, он называл "злыми сказками". Он даже, находясь на том свете, продолжает над нами шутить. Например, незадолго до премьеры я сломал ногу, и считаю, что это связано с их шутками. А во время съёмок фильма взорвали Крымский мост, когда мы находились в непосредственной близости. Мрачное совпадение. И я считаю, что это тоже их "злые шутки".

"Ветер", "Окраина" и "Дикое поле" — три части одного произведения. Изначально вся повесть называлась "Ветер". С Саморядовым я успел поработать и пообщаться год, затем он трагически ушёл из жизни, с Луциком мы были близкими людьми на протяжении семи лет. В какой последовательности эти три части писались, мне неизвестно, разве что кроме "Окраины", которая возникла в результате курьёза. Мы с Луциком собирались делать именно "Ветер" и даже получили согласие Госкино России, но поняли, что снять не сможем, у нас не хватит денег. И тогда я пошёл на сговор с председателем Госкино Арменом Медведевым, без которого не существовало бы современной кинематографии, это моё глубокое убеждение. Он является отцом всем нам, всему моему поколению и всем, кто после меня. И с его помощью заменили сценарий "Ветер" на "Окраину", которую было проще снять.

У сценария притчевая форма, но при этом он за счёт места действия — а это юг России — оказался очень актуальным...

— Давайте назовём это югом Русской империи, и это не притча, а всё-таки сказка. Если бы в нашем сегодняшнем сознании под словом "сказка" чаще всего не подразумевались бы Баба-яга со Змеем Горынычем, то я бы назвал это по жанру сказкой, но сегодня сказка, к сожалению или к счастью, — это именно Баба-яга, и поэтому, если бы я назвал свой фильм "сказкой", меня бы не поняли и сказали, что я вру. В фильме всё гораздо ближе к сказке с точки зрения системы персонажей: у нас есть Иван-дурак, Серый Волк, Спящая Красавица и другие сказочные герои. Поэтому это всё-таки не притча. Сказка намного интереснее, в ней много сюжетов, событий, есть любовь, кровь, деньги... Притча — штуковина плоская и слишком умная, а у меня кино не умное, оно разное.

А в тексте повести тоже местом действия была южная окраина или вы это привнесли, чтобы сделать актуальным?

— Нет, что вы, это всё из дневников Луцика. Когда-то был такой выдающийся фильм "Пустыня Тартари" Валерио Дзурлини, я его обожаю, он для меня в пятёрке любимых фильмов мира. Там действие происходит в некоей Тартарской пустыне где-то на юге Европы — то есть в России. В понимании Луцика и Саморядова это дикое поле где-то между южными отрогами Урала и до Дуная, в котором возник соответствующий уклад, песни, привычки, обычаи. Я его называю югом Русской империи.

Это сказка, но какие-то детали вроде машины ОБСЕ или газовой трубы вряд ли были у Луцика в тексте, это же вы добавили?

— В тексте тоже была иностранная машина. У меня на машине аббревиатура, похожая на ОБСЕ, но это некая условная международная иностранная миссия. Это моё личное авторское отношение к ОБСЕ, к этим чертям продажным, которые вместо наблюдения за безопасностью занимались целеуказанием в пользу одной воюющей стороны.

Несмотря на сказочную форму, картина очень актуальна. Почему — проблемы никуда не делись?

— Не делись и не денутся. Вы мне хотите предложить два варианта ответа, а я дам вам третий. Я мог бы сказать, что это фильм-предсказание или фильм-предупреждение. Что это фильм о том, что будет с нами, если... Когда бы он ни вышел, действие этого фильма всегда будет в будущем, на следующий год после выхода — так я это для себя решил. Честное слово, я не делал фильм о проблемах. Я не делал фильм ни о предчувствии войны, ни о каких-то социальных вопросах и задачах. Меня интересуют вопросы душевные, духовные и никакие другие. Это жизнь со своей собственной гордыней, поиски Бога, веры, смысла, осознание себя самого — могу ли я свою жизнь строить, как я хочу, или всё таки есть Провидение, Божья воля? Это то, что происходит с моим героем. А если попытаться обобщать, то эти три человека — Иван, Катя и Сергей — и есть три стороны русского характера в моём понимании, страшно сложного, не описываемого. Если вы заметили, в декорации в доме у Кати есть портреты писателей — Гоголя, Маркеса и Платонова. Для меня лично это важная и мощная культурная линия и, может быть, не только для меня.

Много ли в нашем кино сейчас фильмов с таким же отношением к слову, как ваш, и есть ли шанс вернуть эту утраченную во многом традицию?

— Никаких шансов сделать это в ближайшие годы нет, только если не снять ещё один сценарий Луцика и Саморядова. Ни одного шанса нет. Возможно, такие сценаристы есть, но мы с ними не знакомы. А те, с кем мы знакомы, пишут исключительно под заказ. А скажите, может ли состояться заказ, подобный моему фильму? Конечно, нет, поскольку в стол эти сценаристы не пишут. И, во-вторых, а кто заказчики? Заказчики — продюсеры. Что очень важно в творчестве Луцика и Саморядова, это то, что они находили в себе силу воли писать в стол в надежде, что когда-то это увидит свет. Только так может родиться то, о чём вы спрашиваете.

Но это противоречит тому, как сейчас воспитывают сценаристов, внушая, что письмо в стол — это какая-то едва ли не порочная практика, ты должен стараться писать куда угодно, но только не в стол.

— Начнём с того, кто этих сценаристов выращивает? Их выращивают продюсеры, которые, к сожалению, определяют всю погоду в нашей кинематографии. Я бы вообще перестал давать призы "За лучший фильм" продюсерам, а давал бы их сценаристам. Продюсеры призов не заслуживают.

Вы же вообще не любите эти слова — "продюсер", "локация", "референс"... Если предположить, что теория о том, что слова моделируют реальность, верна, то, получается, что наше кино изменила замена русских слов на американские для описания деталей кинопроцесса.

— Абсолютно точно так. Но не только слова, ещё и способ мыслей и новый современный уклад, где бабло побеждает всё. Зачем нужен кастинг, скажите? Это же неправда, нужен не кастинг, а подбор актёров. Когда мы создали слово "локация", мы породили огромное количество паразитов в виде агентов по локациям, которые обошли всю Москву и со всей Москвой договорились разрешать киношникам снимать всё только через их посредничество. В результате, чтобы снять сцену в каком-то магазинчике, нужно заплатить миллион. Я успел поработать в советском кино, когда можно было просто прийти куда-то и договориться о съёмке, согласовав детали — никто не вымогал деньги. Просили, чтобы было чисто, был порядок, убрали после себя — и всё. Такого не было: дайте миллион или идите отсюда. Всё это к вопросу о словах. Появились кастинги, а вместе с ними актёрские агенты, которым наплевать на качество сценария — бабки давай, и всё. А то, что это вопрос роста твоего актёра или деградация твоего актёра, это никого не волнует. И то, что актёры сами читать сценарий не умеют — это всё реалии нашего дня.

Вы знаете, что такое американский продюсер? А я знаю. Я тут познакомился с одним продюсером Спилберга, Скорсезе и Пола Андерсона, который написал мне о моём фильме то, чего я сам сказать не мог. Этот человек, переписываясь со мной, проявил такую эрудицию, такое понимание кино — я никогда не встречал такого умного, начитанного, знающего кинематограф человека, как этот американец. Если все продюсеры были бы такими, то я был бы за продюсерское кино. Но этого нет. Есть такое некрасивое выражение — надел штаны, не надев трусов. Вот наш кинематограф именно надел штаны, не надев трусов.

А что вы думаете о делении кино на авторское и зрительское?

— Это очень плохое деление, потому что хорошее кино всегда и авторское, и зрительское. Это одна из проблем не только кино, но и современной государственной политики в сфере поддержки кинематографии, потому что действующая модель разделения на авторское, так называемое фестивальное кино и кино, так сказать, большое — эта модель работает в виде системы финансирования больших фильмов через Фонд кино, а маленьких — через Министерство культуры. Это очень порочная практика, потому что финансировать нужно среднее кино, не большое и не маленькое. Нужно финансировать то кино, которое, являясь авторским, одновременно содержит в себе некие зрительские кондиции. Именно на этом кино стоит весь мир — и американский, кстати, тоже.

Для этого, наверное, надо менять сложившийся менталитет тех, кто занимается организацией кинопроцесса...

— А вы думаете, что в нашей стране есть люди, которые целенаправленно, серьёзно интересуются развитием отечественного кино? Я думаю, что их нет, иначе мы бы знали их имена.

Недавно вы ездили на кинофестиваль "Маяк". Зачем вы туда ездили и нашли ли там то, что искали?

— Я туда ездил с тайной надеждой показать моим коллегам и друзьям свой фильм, который не удалось показать на фестивале "Маяк" в прошлом году. Были причины, которые нельзя называть публично, по которым фильм, приглашённый на фестиваль "Маяк" в прошлом году, там показан не был, что привело к осложнению моих личных отношений с руководством фестиваля, хотя мы продолжаем оставаться коллегами и товарищами. В этом году я поехал туда с идеей — давайте посмотрим мой фильм где-нибудь ночью. Но у фестиваля есть регламент, который нужно уважать, и я его уважаю, но я с ним готов спорить, потому что это не только регламент фестиваля "Маяк", но и всех фестивалей. Такого количества фестивалей, как в России, не существует нигде в мире — это некая странная практика, при том что хороших фильмов в России делается примерно 5–7 в год, а фестивалей — 15–17. При этом политика такая, что показывают только фильмы, которые ещё не показывали нигде на других русских фестивалях, а то, что показали в Каннах или в Венеции, могут показать. Это касается не только "Маяка", это моя претензия ко всем русским фестивалям. Вы хотите "девственные" фильмы — а где вы их возьмёте, их же нет? И в этой связи было бы разумным фестивальным программным директорам стоять потвёрже на земле и понимать, что конкурс конкурсом, но всевозможные параллельные программы в виде панорам, как в Берлине, Венеции или Каннах, никто нигде не запрещает, более того — стимулирует. Нашим фестивальным директорам это было бы полезно проанализировать — вроде они все люди опытные, тёртые калачи, но понять такую простую вещь не хотят.

А фестивальную программу вы смотрели, какие ощущения?

— Лучший фильм фестиваля очевиден, спорить тут не о чем — это фильм Сони Райзман "Картины дружеских связей", я готов с кем угодно поспорить и подраться на эту тему. А фильм, победивший на фестивале, "Здесь был Юра" — хороший. Также достаточно хороший фильм Светланы Проскуриной "Над вечным покоем". Но фильм Сони Райзман — безупречный во всём: в замысле, сценарии, воплощении.

В "Ветре" очень красивая музыка, казачьи песни, участвовали ли вы в её подборе?

— Все песни подбирал сам. Песня, которая звучит в финале, написана по моей просьбе певицей Таис, а стихи писала, на мой взгляд, самый интересный поэт сегодняшней России Полина Орынянская. Музыка, которая звучит в кадре, это Симфония № 8 ми-бемоль мажор Густава Малера. Венский симфонический оркестр нам не разрешил использовать их запись с дирижёром Бернстайном, потому что мы под санкциями. И мы с симфоническим оркестром на "Мосфильме" переиграли сами эту запись.

Вы говорили, что пытались показать фильм за рубежом, что это за история?

— Я не просто пытался, я его показал и неоднократно. Меня там знают, многие мои картины были в прокате и на фестивалях за рубежом. "Ветер" отбирали множество раз, но в конечном счёте всегда возникала политическая причина либо прямой шантаж в духе: "Предайте Родину, и мы ваш фильм покажем". Был случай, когда лично директор крупного кинофестиваля писал мне о том, что ему очень нравится мой фильм и он попробует взять его в программу. Тянули резину до последнего момента и в самый последний момент — извинительное письмо: простите, санкции преодолеть нельзя. В другом случае один директор так и спросил: "Ты же не хочешь, чтобы на красной дорожке лежали перемазанные красной краской украинцы?"

А что вы думаете об артистах и деятелях культуры, которые делают политические заявления?

— Если это мои друзья и близкие, то я удивляюсь, иногда говорю с ними об этом. Все эти порывы я прекрасно понимаю, но сам я человек очень информированный, поэтому не высказываюсь. А когда артист, профессия которого состоит в произнесении чужого текста, начинает произносить странный свой, то я убеждён, что делать этого не нужно. Вот, например, мне очень нравится артист Саша Паль. Он сделал для моей картины потрясающие пробы, очень хорошие. Я собирался снимать этого артиста. Но мои продюсеры сказали: либо Паль, либо деньги. Я долго пытался справиться с этой задачей и избавить Сашу от этого как от проклятия, ведь он даже не высказывался, он участвовал в каком-то одиночном пикете, и то этого хватило, чтобы все перепугались его снимать. Я ходил по высоким кабинетам, я разговаривал с высокими чиновниками и звонил им лично. На меня косо смотрели, но ответ был однозначно простым: хочешь снимать — снимай, нет проблем. Однако...

Мне кажется, наоборот, хорошо, что в итоге в фильме оказались незамыленные лица, которые не так широко известны.

— Нет ничего плохого в том, чтобы снимать известных артистов. Особенно, если это мастера. В нашей ситуации, когда все аэропорты на юге России оказались закрыты, мы не смогли бы работать со звёздами, которые очень заняты на других съёмках и в театре. Но нет худа без добра, и мы стали искать артистов не то чтобы новых, но более свободных. И здесь нам повезло.

Правили ли вы текст авторов?

— Конечно, правил мизансцены. Под каждого артиста я делаю поправки в сценарий. Не могу же я одинаково снимать всех артистов. Сам текст, прямую речь — конечно, нет. Может, что-то сократил, но ничего не добавлял. В руках режиссёра очень много инструментов. Можно сказать "я вас люблю", повернувшись к собеседнику спиной, а можно лицом, и это будут разные слова.

В картине есть танки, военный вертолёт. Сложно ли было это организовать?

— Я отвечу вам уклончиво. В юности я был лучшим организатором производства кино. У меня были такие учителя, включая Говорухина, Юнгвальд-Хилькевича и Киру Муратову, что слово "невозможно" для меня не существовало. Этот урок я усвоил таким образом, что все мои сотрудники, которые говорили мне "Сергей Эдгарович, это невозможно", были уволены в конце этой фразы.

Вы критикуете то, что сейчас идёт в кинотеатрах, но ведь все эти фильмы собирают в прокате сотни миллионов, люди идут в кинотеатры, значит, им нравится?

— Это самое крупное заблуждение. Давайте начнём с вопроса, чего не хватает современному русскому кино? Ему не хватает любви, любви зрителей к кино. В кино ходят, его смотрят, за него платят деньги, но его не любят. Вы говорите, собирает миллионы. Да даже миллиарды собирает. Причина в следующем. Существует так называемое потребительское поведение: кто-то ходит в баню, кто-то в бильярд, а кто-то в кино. Ходить в кино — это такая же привычка, как и другие. И эта привычка неотменима: люди ходили, ходят и будут ходить в кино. В кино ходят по привычке. Ты пришёл в зал и идёшь на то, что тебе показывают. Поэтому поставьте хорошее, плохое или среднее кино, люди его посмотрят, потому что они хотят смотреть фильмы. Но, судя по тому, что у нас на многих картинах пустые залы — иногда даже на так называемых блокбастерах сидят два человека в субботу вечером, — любви тут мало. А потом продюсеры инспирируют якобы обратную связь от восторженных зрителей в виде роликов с фальшивыми отзывами.

А вы не допускаете, что людям на самом деле нравится что-то не очень качественное, потому что им испортили вкус?

— Не допускаю, потому что "нравится" означает "хочу ещё". Любовь — это попробовал и хочу ещё. А много ли повторных покупок в нашем кино? Например, наш фильм "Бумер" одна девочка посмотрела 47 раз и прислала нам 47 билетов. Совсем недавно, 15 лет назад, наш зритель любил содержательное, авторское, интересное российское кино. Любил, ходил на него, искал его, смотрел. Всё это было совсем недавно. А в 2008 году на созданный нами рынок пришли системные инвесторы и менеджеры. Есть ещё одна интересная тема под названием "онлайн-кинотеатры". Скажите, можно ли онлайн делать детей? Так же и с кино. Кинотеатр — это коллективный публичный просмотр, и содержание художественного фильма возникает именно в зрительном зале и нигде больше. Так что когда меня спрашивают: "О чём ваш фильм?" – то мне смешно, потому что это я должен вас об этом спросить.

Онлайн-просмотры убивают или, может, уже убили культуру просмотра в зале?

— Убивают, но есть вопрос: они делают это, давая что-то взамен, как, например, переписка в мобильных телефонах дала оперативность? А в случае с онлайн-кинотеатром, что он даёт взамен, кроме информирования? Это же бизнес-логика. Все эти онлайн-сервисы унаследовали огромные деньги с трёх рынков: они забрали полностью рынок DVD-продаж, на 3/4 рынок телевизионных продаж и на 2/3 рынок кинотеатров. И при этом они ноют, стонут и хнычут, что у них нет денег. А зачем вы при этом платите Нагиеву полтора миллиона в день? Отрасль перефинансирована, в отрасли перепроизводство, уродливая конкуренция и отсутствие здорового желания государства навести порядок и создать правила. Вместо этого в отрасли есть привилегированные — те, что поближе к власти, — и все остальные. Разве можно так создать добросовестную конкуренцию?

И последнее — и главное: художник существует в обществе, чтобы иногда всё-таки служить зеркалом. Пушкин часть своей жизни прожил в опале, и это неспроста. Должно же такое искусство, как кино, иногда быть у власти в оппозиции, как же без этого? Мягонько, осторожненько, но должно же. А получается, что снимать кино имеют возможность только те, кто близко не подходит к вопросам спорным, дискуссионным, опасным, обоюдоострым. Разве так можно делать кино? Неужели серьёзно можно думать, что подобные фильмы что-то раскачивают? Да, у нас идёт война, да, моя позиция в конфликте очевидно изложена даже молча, она в моём фильме ясна. Но чего бояться-то? Честного разговора?

Вы говорили, что есть фильмы круче ваших, вы имели в виду что-то из современного кино? Есть ли что-то, что вам нравится?

— В современном российском кино есть безусловные удачи. Фильм Сони Райзман, про который я говорил, также недавно вышедший фильм Лёши Германа "Воздух" очень хорош, фильм "Мастер и Маргарита" чрезвычайно интересен во всех смыслах этого слова, очень приличную картину сняла Стася Толстая — неожиданно для девушки сильная мужская режиссура. Из так называемого онлайн-кино сильнейшая вещь — "Подслушано в Рыбинске", чей режиссёр Петя Тодоровский — сегодня лучший режиссёр в стране: цельный, образованный, умелый, опытный. В фильме "Аутсорс", который мне не нравится, тем не менее сильнейший режиссёр, очень классный. Что-то я мог забыть, но, конечно, хорошие картины появляются, но их должно быть больше.

То есть в онлайн-кинотеатрах вы всё-таки что-то смотрите?

— Нет, я смотрю всё на фестивалях. У меня нет ни одной подписки на онлайн-кинотеатры, это моя принципиальная позиция, я не буду поддерживать врагов. Ну как врагов? Среди них есть лично мои друзья, но они мне враги в мировоззренческом плане. Я же Дон Кихот, поймите...

Гарик Мартиросян разместил в соцсетях свою рецензию на «Невероятные приключения Шурика». В пародийном новогоднем фильме от канала ТНТ комик сыграл товарища Саахова.

- Вообще, все эпизоды со мной гениальные, - написал он. - В основном из-за великолепной актерской игры. В основном эти эпизоды и есть самые крутые в этом фильме. Зрители, в основном, на меня и пойдут. Остальное — просто красивое обрамление и подводка к этим беспрецедентным мегаталанливым фрагментам. Просто нет слов. Я просто в восхищении от себя. Я люблю себя. Искренне. Честно. Прямо, нет слов!

«ИнтерМедиа» напоминает, что на закрытом показе «Невероятных приключений Шурика» в Москве 10 декабря разбрасывали фальшивые купюры «банка товарища Саахова».

Премьера сериала «Омут» состоялась 11 декабря 2025 года на медиаплатформе «Смотрим». Главные роли в многосерийной мелодраме исполнили Александра Никифорова, Всеволод Болдин, Татьяна Лютаева, Николай Чиндяйкин, Владимир Курцеба, Анастасия Стежко, Владимир Стержаков и другие. Режиссер – Евгений Сологалов.

- Алёна (Никифорова), врач скорой помощи, мечтает о скорой свадьбе и семейном счастье, но ее жених Кирилл (Курцеба) пропадает, повесив на нее огромный долг, - сообщается в синопсисе. - Чтобы расплатиться с бандитами, Алёна устраивается сиделкой в богатую усадьбу Ветровых – ухаживать за главой семьи Виктором (Чиндяйкин), строительным магнатом, перенесшим инсульт. В доме Ветровых она знакомится с Павлом (Болдин), сыном Виктора. Между ними сразу проскакивает искра. Но не все члены семьи рады появлению девушки. Хозяйка дома Людмила (Лютаева) и сестра погибшей жены Павла, Оксана (Стежко), мечтающая завоевать его любовь, строят интриги против Алёны. А вскоре в усадьбе начинают происходить странные события, за которыми следует череда проблем, неприятностей и смертей…

Первый трейер фильма «Ждун 2» представили 11 декабря 2025 года кинокомпания «Наше кино» и онлайн-кинотеатр Okko. К своим ролям в продолжении семейной кинокомедии вернулись Карен Арутюнов (чьим голосом говорит Ждун), Андрей Андреев, Маргарита Силаева, Владислав Ветров и Никита Тарасов. Актёрский состав пополнили Александр Ревва, Елена Валюшкина, Сергей Чирков, Тимофей Кочнев, Елисей Чучилин и Вероника Журавлева. Режиссерское кресло занял Дмитрий Суворов, он же работал над первым фильмом о приключениях Ждуна.

На этот раз Ждун отправится на Землю, чтобы отыскать в детском лагере своего друга – мальчика Никиту, с которым пришелец успел познакомиться во время своего первого приключения на нашей планете. Оказывается, среди Ждунов есть не только добрые инопланетяне, некоторые из них замышляют посетить Землю совсем не ради налаживания дружеских связей. Напомнят о себе и прежние недруги… Никите и Ждуну придется привлечь сестру Катю, дедушку Георгия Евгеньевича и даже педсостав лагеря, чтобы противостоять незваным гостям.

Фильм «Ждун 2» выйдет в российский прокат 30 апреля 2026 года.