Мария Гулегина: «Люблю петь босиком в сценах смерти»

О СВОЕМ ИДЕАЛЕ В ОПЕРЕ

— Конкретного идеала нет, но есть некий собирательный образ, выстраиваемый в голове. В Библии сказано: «Не сотвори себе кумира». Нет универсального исполнителя, который может все одинаково потрясающе петь. Да и вкусы меняются.

ЗАВИСЯТ ЛИ ЕЕ СПОСОБНОСТИ ОТ ОКРУЖЕНИЯ?

— Это сиюминутно. Когда выхожу на сцену, то каждый раз должна выложиться как в первый и последний раз. И если сильные коллеги, то спектакль только выигрывает. К сожалению, из-за кризиса или других причин, сегодня не всегда могут собрать состав одного уровня.

ЧТО ТАКОЕ «ОПЕРНОЕ СЧАСТЬЕ»?

— Счастье — когда стоячая овация. Когда знаешь: все получилось, прошла, прожила, и голос не сорвался от эмоций.

ЧТО ТАКОЕ «ОПЕРНЫЙ УЖАС»?

— Когда тебе аплодируют, а ты знаешь, что там смазала, там дыхание перехватило, там эмоции захлестнули. Все хлопают, но жить не хочется — стыдно. Идешь домой и переслушиваешь. Если есть запись — смотришь, анализируешь, не спишь.

СРЫВАЕТСЯ ЛИ ГОЛОС?

— Бывает, от эмоций. Записать в студии можно даже кошку. Есть знаменитый анекдот про пианиста, которого попросили сыграть хроматическую гамму, а потом звукоинженер мог сделать из этого любое произведение.
Голос живой: он должен звучать и вибрировать в акустическом зале. Когда знаешь, что он споет здесь эту фразу так, здесь шумно возьмет дыхание, сделает нюанс ради нюанса — выходит самолюбование, мертвое пение.

СПОСОБНА ЛИ ПОТЕРЯТЬ ГОЛОВУ РАДИ ПРОЖИВАНИЯ ОБРАЗА?

— В «Сельской чести» из «Меt'а» у меня как-то вырвался крик в проклятии Турриду. Там можно было его пропеть, но тогда получилось бы фальшиво по эмоциям. Я крикнула и голос сел: пришлось допевать оперу очень мягко. Все потом подходили и говорили: «Какое было пиано…»
А в Мариинке-2 перед сценой сомнамбулизма я чувствую какую-то фальшь. У меня каблуки — 12 см. Какой сомнамбулизм? Допустим, если Леди в стадии амбиций: одного убила, другого — это одно дело: высоченные статусные каблуки дают опору. А тут ведь у Леди сознание, как будто ее череп лопнул — наступает абсолютный крах. Я тут же их сняла и пошла пешком.
Если честно, люблю петь босиком в спектаклях: в сценах смерти, например, в «Набукко». На сцене для меня важно все. Даже цвет глаз меняла линзами: у Манон — синие, у Маддалены — зеленые. Все меняется от состояния героини. И это не только внешние факторы: они дают возможность открыть образ пластически.

МОЖЕТ ЛИ ПЕТЬ С ХОЛОДНЫМ РАССУДКОМ?

— Нет, хоть убейте. В «Чио-Чио-сан» Пуччини я всегда рыдаю. В «Аве Мария» Каччини слезы катятся буквально с первых нот. Во всех моих ролях есть совершенно разные моменты чувств и эмоций. В этом самое интересное живого оперного театра. Не мертвых записей, вычищенных техниками.

ПРАВДА ЛИ, ЧТО СКОЛЬКО ДИРИЖЕРОВ — СТОЛЬКО ПОДХОДОВ?

— С маэстро Мути всегда ощущаешь себя не примадонной, а ученицей, и в этом счастье. Приходишь на репетицию, как на экзамен: начинаешь эмоционально петь — и он все точно — точно выверяет. А на следующей репетиции — ты уже должна петь все точно, но с эмоциональной наполненностью.
По количеству комплиментов Джеймс Ливайн — рекордсмен среди дирижеров. Но с ним нужно особенно репетировать, не слушать комплименты, а работать, запоминать и наполнять состоянием. А Зубин Мета мне как-то сказал: «Со мной не вместе просто быть невозможно».
С Валерием Гергиевым не репетируешь и получается вместе, даже лучше, чем бывает с другими дирижерами после месяца репетиций. Он интересно так: прилетает, улетает. Потом открывает партитуру: и чудо!
Мы пели «Макбет» в Мариинке-2 на живую, даже сцену сомнамбулизма не прошли. Хотя, может быть, ему была интересна импровизация? Он знает, в принципе, то, что я знаю. Я знаю, что он знает. И Верди слышит, что мы поем его музыку. Нужно только добавить души и тогда все будет.

ТРУДНО ЛИ ДЕРЖАТЬ СЕБЯ В ТОНУСЕ?

— Не очень просто. Легче всего петь то, что удобно. Сложнее, как лягушка, которая взбивала масло — стучать лапками постоянно, если у тебя нет спасительной руки, которая достанет из бочонка.

ПОЧЕМУ У НЕЕ НЕТ PR-АГЕНТА?

— Пробовала взять его в 1990—1992-е годы, но, когда мне сказали, что надо идти с собакой в церковь, отказалась.
В 1998-м году предложили выйти на красную дорожку с принцем Альбертом. А в это время у меня была репетиция «Манон Леско» с маэстро Мути. И как я скажу: «Вы знаете, у меня сегодня красная дорожка, а Вы там сами как-нибудь»? Мне даже в голову такое не могло прийти.
Один прекрасный PR-агент хотел, чтобы у меня была фотография с Жаком Вильневым на копоте его машины. «Люди, у меня ребенок растет. Что я дочери скажу?» Наташе в это время было лет 13-14 лет. Так что ничего не получилось, и все время я крутилась сама. Нас так воспитывали педагоги, что стыдно себя пиарить, главное — петь.

О ПОМОЩИ КОЛЛЕГ

— Да, помню Лео Нуччи. Я пела Абигайль и так сильно просила прощения у Иеговы и народа, что заползла за черту железного занавеса. А Лео выдернул меня, как куклу, и от смерти спас. Пласидо Доминго — гениальный: как коллега и директор. Благодаря ему я дважды вернулась на сцену.

ПОМОГАЮТ ЛИ В ОПЕРЕ СЕГОДНЯ?

— Сейчас каждый сам за себя. Такого нет, чтобы кто-то сильно переживал, как его коллеги будут петь. Некоторые новые звезды даже стараются, чтобы в их спектаклях все остальные были послабее.
Однажды после падения с лошади, у меня выбился локтевой сустав и мне надели фиксатор, с которым на сцену я не могла выйти. Через три дня в Гамбурге мне надо было петь. И предупреждали коллегу, чтобы она не хватала за руку. А она в середине дуэта со всей силы… Я чуть в обморок не упала от болевого шока, но не подала виду. Когда потом зашел директор и сказал ей: «Что ты сделала?», она ответила: «Ничего, я за похороны заплачу». Это был 1992-й год, и певица, с которой я уже больше никогда не встречалась на сцене. Бог все видит.

(Анна Ефанова, belcanto.ru, 07.12.13)