(Берлин-2020) Рецензия на фильм Кристи Пую «Мальмкрог»: Кино как космологический проект
Оценка: 9,5 из 10
Представитель румынской волны, режиссер «Смерти господина Лазареску», показал на Берлинале экранную адаптацию «Трех разговоров» русского религиозного философа Владимира Соловьева, 21 февраля 2020 года. Режиссёр: Кристи Пую. В ролях: Уго Бруссо, Марина Палий, Агат Босш и другие.
«Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их», — пишет Умберто Эко в заметках на полях «Имени розы».
Именно так происходит и в новой работе Кристи Пую «Мальмкрог» (название фильма, кстати, созвучно жанру разговорного кино «мамблкор», в котором, по сути, и снята картина). Это слово, на первый взгляд, вообще ни к чему не отсылает (хотя на самом деле представляет собой немецкий вариант трансильванского села Маланкрав) и мало имеет отношения к происходящему на экране: события фильма локализованы в пределах одной дворянской усадьбы на грани времен.
Столкновение XIX и XX веков — не только аутентичная эпоха для взятого за основу произведения Владимира Соловьева «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории», изданного в 1900 году. Это также важный период для мировой и европейской мысли, ознаменованный смертью Бога (к слову, Фридрих Ницше, автор данной концепции, скончался в один год с Владимиром Соловьевым – в 1900-м), а для искусства — «рождением трагедии из духа музыки».
От музыки, как самого «чистого» по форме искусства, в литературу и кино (и в фильм Кристи Пую в частности) пришёл принцип композиционной организации пространства произведения, когда в работе над ним, по крайней мере, на первой стадии, ещё не участвуют слова и их значения. Исключительность музыкально-кинематографической формы «Мальмкрога» побуждает вспомнить еще один шедевр, настолько же приблизившийся к одной из наиболее тотальных и совершенных музыкальных форм — «Симфонии» Андрея Белого. Основатель символизма пишет, что его произведение имеет три смысловых пласта: музыкальный, сатирический и идейно-символический. Прообраз симфонии служит выражению ряда настроений, связанных друг с другом одним ладом, сатирический слой высмеивает пороки и невежество, присущие любому времени, а за этими двумя становится ясен и идейный смысл, «который, являясь преобладающим, не уничтожает ни музыкального, ни сатирического» пласта.
Симфония
В фильме Пую — так же. Встречаемся с переплетением голосов, шумов, пауз и музыкальных интервенций в ткань бесконечного диалога, происходящего между четырьмя дворянами (Николаем, хозяином поместья, дворянкой из рода Рюриковичей Ингридой, куртуазным атеистом Эдуардом, юной и глубоко верующей Ольгой и француженкой Мадлен). Говорят они на французском языке и очень близко к тексту воспроизводят пассажи из исходного произведения. Композиция мизансцен, германовское «переворачивание» кадра и логика движения камеры (камера здесь следует за словом, а слово «догоняет» камеру) в совокупности с шестичастной формой создаёт ни на что не похожую ритмику повествования, напоминающую симфоническую или даже литургическую (фильм Пую начинается и заканчивается песнопением «Тебе поем» из православной божественной литургии).
Сатира
События «Мальмкрога» напоминают о другом, слегка затянувшемся разговоре аристократов за приемом пищи — «Насте» Владимира Сорокина. Пую, как и Сорокин, смакует вместе с героями деликатесы (здесь более классические) и метафизические сюжеты. Конкретно — священное ли дело война, как соотносятся божественное всемогущество и свобода воли, человек ли Иисус, было ли воскресение и так далее; а под вечер вспоминается Антихрист и Второе пришествие.
В этой философской «Сьераневаде», как и в сорокиновском рассказе, есть нечто парадоксальное и одновременно обличительное: с одной стороны — пустословие и праздная жестокость персонажей, а с другой — интеллектуальная претензия самого предмета. Замерший, как будто бы уже бесконечное число раз повторявшийся, но при этом бесплодный, несмотря на всю свою глубину и патетику, диалог создаёт ощущение мучительно кровожадного действа, а иногда темы таковы и буквально. Так, например, почти всю первую часть картины Ингрида с ужасающим упоением читает письмо мужа с турецкой войны, где крайне натуралистично описывается насилие над врагом.
Первая часть завершается падением в обморок Ольги — полифония голосов оборачивается обескураженным молчанием и бесцельной суетой.
Во второй части возвышенная дискуссия продолжается, но уже в большей степени обсуждаются «проблемы белых людей» и судьбы Европы. Тем временем на заднем плане невидимо присутствуют слуги, отвечающие за революционную тему. Предвозвещение будущей революции мелькает в виде, казалось бы, ничем не обоснованного и никак не объясненного сбоя в мелодии повествования, когда посреди приема лакеи вдруг куда-то исчезают, после чего происходит совсем уж неожиданный поворот.
Языковой (со слугами говорят только на русском), пространственный и идейный барьеры между двумя социальными классами; и буквальное вытеснение прислуги из пространства фильма напоминает картины Луиса Бунюэля «Ангел-истребитель» и «Скромное обаяние буржуазии», где не вполне удачные застолья аристократичных представителей общества обозначают критическую линию. Что примечательно, герои «Мальмкрога», как и герои фильмов Бунюэля, не раз дословно воспроизводят свои же фразы и повторяют действия; реализуя «вечное возвращение» того же самого как другого. Повторение — работа со временем как чистой формой, без подчинения ценностям натурализма и психологизма. Помимо этого, «Низшие слои общества» в фильмах Пую и Бунюэля — это якорь, который выбивает зрителя из заоблачных, оторванных от мира размышлений, возвращая его на «землю без хлеба».
Концепция
Помимо исходных идейных мотивов текста Соловьева вроде европоцентризма, экуменизма и катешизма, есть в фильме Пую ещё одна примечательная вещь, касающаяся эволюции и революции идей в рамках румынской волны. Другой ее представитель Кристиан Мунджу в своё время уточнил по поводу движения: «Речь идет не о „новой волне“, но о разрыве с прошлым». И действительно, предыдущие картины Пую, включая самую известную «Смерть господина Лазареску» и последнюю «Сьераневаду», касались скорее препарирования и деструкции идолов коммунизма и постсоветской эпохи. В новом же фильме, хотя действие и идёт в прошлом, уже нет подобного разрушения и деформации образа былого, оно здесь — лишь материал для разговора о вечном (и) настоящем.
Анна Стрельчук, Берлин, InterMedia
