ПРАВДА ЛИ, ЧТО В ЗАПАДНЫХ ОПЕРНЫХ ТЕАТРАХ У ДИРИЖЕРОВ НЕТ НИКАКИХ ПРАВ?

-  Я бы не стал обобщать. Есть разные дирижеры, разные директора, разные агенты, импресарио, кастинг-директора. А что касается того, какие права даны дирижеру в России, — то да, как правило, неограниченные. Что тоже не есть хорошо. Но это только часть проблемы. Вторая часть заключается в том, что в реальности сейчас применить эту неограниченную власть крайне сложно. Я это знаю не понаслышке, потому что помогал править контракт Василия Синайского, когда он пришел в Большой театр. Основой для этого контракта был контракт предыдущего музыкального руководителя Александра Ведерникова. И действительно на бумаге главный дирижер — просто царь и бог. В реальности — дай бог, если 50 процентов из того, что там написано, можно воплотить в жизнь.

О НЕУЧАСТИИ ДИРИЖЕРОВ В ОТБОРЕ СОЛИСТОВ

- Иногда (и довольно часто) директора и агенты разбираются в голосах и режиссерах гораздо лучше, чем дирижеры. И это естественно. Потому что часть их профессии — владеть ситуацией на рынке. У дирижеров все-таки задача несколько другая, они сосредоточены на творчестве и не могут держать в голове имена ста певцов, которые подходят для того или иного репертуара. Проблема еще и в том — я это много раз видел за 10 лет своей работы в качестве музыкального продюсера, — что дирижеры любого уровня предпочитают работать с одними и теми же солистами. Потому что с новым певцом или инструменталистом нужно налаживать контакты, как-то друг к другу пристраиваться. А на это нет сил, времени и желания. Зачем, когда можно взять уже проверенного человека? Но очень часто, когда одни и те же люди работают в разном репертуаре, результаты получаются совсем разные.

О СВОИХ ОБЯЗАННОСТЯХ НА НОВОМ МЕСТЕ РАБОТЫ  В НЕМЕЦКОМ КАРЛСРУЭ. 

- У меня двойная должность. Я директор оперы — Operndirektor. И художественный руководитель Международного Генделевского фестиваля в Карлсруэ, который проводится силами Баденского государственного театра, на это есть отдельный бюджет. В принципе, функции мои схожи с теми, что были у меня в Большом театре. Только в Карлсруэ я это буду делать уже на официальном уровне. Потому что в Большом театре мой контракт отражал примерно процентов 20 от того, что я делал в реальности.

Я ответственен за формирование ансамбля певцов — потому что в театре существует ансамбль, то бишь труппа. Небольшая, довольно мобильная, которая несет на себе основную нагрузку по исполнению текущего и премьерного репертуара. Я же буду подбирать и солистов-гостей. Также моя зона ответственности — формирование составов и распределение ролей плюс продления или непродления контрактов: это все, естественно, в порядке рабочего обсуждения с GMD (Generalmusikdirektor — главный дирижер) и с интендантом. Вместе с интендантом мы обсуждаем репертуар: что мы будем ставить в последующие сезоны, какие названия оставлять, какие убирать в архив, какие возобновлять — эта работа тоже мне хорошо знакома по Большому театру.

ЧЕМ ЕГО ФУНКЦИИ ОТЛИЧАЮТСЯ ОТ ФУНКЦИЙ ИНТЕНДАНТА?

— Во-первых, за интендантом всегда последнее слово. В таких ключевых вопросах, как продление или непродление контракта, постановка этой оперы или другой, выделение такого бюджета или меньшего, определение общего творческого вектора театра. Под всеми финансовыми документами стоит его подпись. Во-вторых, Баденский театр, как абсолютное большинство немецких государственных театров, вмещает в себя не только оперу. Там есть оперная труппа, балетная и драматическая. И интендант ответственен за все три направления.

О РЕПЕРТУАРНОЙ СИСТЕМЕ НЕМЕЦКИХ ТЕАТРОВ

-  Вообще при ближайшем рассмотрении практически все немецкие театры, включая самые известные — такие, как Берлинская государственная опера, дрезденская  Semperoper, Баварская государственная опера, — фактически являются репертуарными. Там есть определенное количество премьер, но есть и текущий репертуар. Который каждый год комбинируется по-новому. Просто в зависимости от бюджета театра там больше или меньше приглашенных певцов. Но в каждом из этих театров есть штатные певцы, контракты с которыми заключаются, как правило, на два года и могут быть продлены до 3, 5, 10 лет. После 15 лет непрерывного стажа в одном месте человек по немецкому законодательству становится неувольняемым.

ЧТО ЕМУ ЖАЛКО ИЗ ОТМЕНЕННЫХ ПЛАНОВ БОЛЬШОГО ТЕАТРА?

— Мне очень жалко проект «Мавра»/«Иоланта». Он должен был состояться в феврале 2014 года, его отменили, и официально названная причина — слишком сложные декорации, большой бюджет, — как мне кажется, лишь отчасти соответствует действительности. Йохан Энгельс, один из лучших сценографов Европы, очень точно просчитал всю технологию спектакля, соотнеся ее с возможностями Новой сцены. Художественно-постановочная часть театра еще при Иксанове приняла макет. Настоящая причина, думаю, кроется просто в том, что Владимиру Георгиевичу Урину глубоко чуждой показалась концепция постановки. Конечно, как интендант, он имеет право отменять все, что он пожелает. Просто сделано это было очень внезапно.
Мне, конечно, жалко «Снегурочку» в постановке Пьера Ауди, которая должна была случиться. Как и «Леди Макбет Мценского уезда» Кирилла Серебренникова — это абсолютно его материал. И, кстати, это та вещь, которую мастерски дирижирует Синайский. Были еще какие-то задумки, например, «Манон» Массне с постановочной командой «Кавалера розы». Но кто сказал, что однажды я не осуществлю их в каком-нибудь другом месте?

ПОЧЕМУ СОГЛАСИЛСЯ НА РАБОТУ В КАРЛСРУЭ?

- Я бы сейчас не потянул еще один Большой театр. Потому что мне хочется работать в таком месте, где можно сконцентрироваться непосредственно на том, что составляет суть моей работы: артистическое планирование, подбор певцов, качество текущего репертуара. В Большом театре 60—70 процентов моего времени уходило на совершенно другие вещи.
Правда, я думал, что после Большого театра моя жизнь в Карлсруэ будет спокойная, легкая и приятная, пока не посмотрел на план премьер. У них каждый сезон — 6 или 7 оперных премьер. В следующем сезоне — зацени список — «Обручение во сне» Ганса Краса, доселе не исполнявшаяся опера Оффенбаха «Фантазио», «Ифигения в Тавриде» Глюка, «Парсифаль» Вагнера, «Богема» Пуччини, «Тезей» Генделя и еще выбираем какую-нибудь детскую оперу. У них через сезон чередуются опера для детей и опера для юношества. А в заканчивающемся сезоне — «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера, «Борис Годунов» Мусоргского, «Пассажирка» Вайнберга, «Доктор Атомик» Джона Адамса, «Дочь полка» Доницетти и «Ричард I» Генделя плюс еще примерно пятнадцать репертуарных названий. Вот такой план. У нас все-таки пока другой уровень сознания: в приоритете «Кармен» и «Пиковая дама».

О БЮДЖЕТЕ БОЛЬШОГО ТЕАТРА

— Я не знаю, какой точно бюджет в Карлсруэ, но, по-моему, такого громадного бюджета, как в Большом театре, нет ни у одного театра мира. Он запредельный. Это государственные плюс спонсорские деньги. Как известно, Большой театр прописан отдельной строкой в бюджете государства.

ЗАКАНЧИВАЕТ ЛИ РАБОТУ В РНО?

— Заканчиваю. Мне, конечно, жаль, но все нельзя успеть в этой жизни. Но до своего отъезда в сентябре я хочу распланировать им детально сезон-2015/16 и даже 2016/17.
В принципе, я не веду речь о том, что я с фанфарами уезжаю. На время в любом случае необходимо сменить обстановку, потому что здесь я уже много где поработал и после Большого театра, конечно, нужно двигаться дальше. Большой театр — это никак не итог, никак не предел мечтаний. Для меня — и я знал это изначально — это очень хороший старт. Это огонь и вода. А медные трубы, мне кажется, еще впереди.

(Екатерина Бирюкова, Colta.ru, 23.05.14)  

Премьера спектакля «Кровавая свадьба» состоится 18 и 19 мая 2024 года на Основной сцене Московского драматического театра имени М.Н.Ермоловой. Одноименна трагедия испанского драматурга Федерико Гарсиа Лорки была написана в 1932 году. Замысел пьесы возник у автора после прочтения сначала в мадридской, а затем и в гранадской газетах заметки из криминальной хроники о трагической любви, итогом которой стала гибель героев.

История, основанная на реальных событиях, попав в поле зрения Лорки и обогатившись его талантом и фантазией, перестала быть бытовым повествованием о страсти и мести. Она превратилась в произведение искусства, наполненное огнём чувств и символическими образами, передающими трагическое ощущение власти судьбы. И жизни, в которой устоявшиеся нравы и общественная мораль поработили волю человека, лишили его возможности выбора, сделав заложником традиций, идущих вразрез с желаниями и мечтами.

- «Кровавая свадьба» давно живёт со мной – эта пьеса из моей внутренней лаборатории, - говорит режиссер постановки Георгий Сурков. - Но никак не находилось верное сценическое решение. Как будто не наступало её время. А сейчас оно пришло, и разом возник способ, как можно сегодня эту поэзию передать зрителю. Бесконечный режим экономии энергии и защита собственных границ, важнейший концепт нового времени, кажется мне опасным путём. Люди, застывшие в состоянии покоя, не испытывающие сильных страстей, вряд ли прорвутся к великому, сделают что-то большое. Всё великое связано со страстью. На мой взгляд, настало время нового пафоса. Появилась потребность говорить о важных вещах всерьёз, без ироничной или злой ухмылки. Мир устал от сарказма – «пересмеялся». Трагедия Лорки, как большой и чистый жанр, абсолютно точно попадает в периметр этих смыслов. И сам жанр «трагедия» вдруг стал самым актуальным, дающим возможность честного разговора. Он учит нас жить светлее вопреки.

Главные роли в спектакле исполнят Евгения Крюкова, Полина Зиновьева, Наталия Силивёрстова, Ульяна Михайлова, Наташа Горбас, Елена Пурис, Сергей Занемонец, Иван Новиков, Борис Миронов и Андрей Попов.

Панельная дискуссия «Музыкальная индустрия в регионах: есть ли будущее?» состоялась в рамках «Российской креативной недели - Урал» в челябинском отеле «Видгоф» 25 апреля 2024 года. Ниже приводятся выдержки из выступления главного редактора информационного агентства «ИнтерМедиа» Евгения Сафронова, с полным же содержанием дискуссии можно ознакомиться в нашем репортаже.

Свое выступление спикер начал с презентации декабрьского исследования «Экономика культуры в РФ 2018-2023». Текущую ситуацию в индустрии он назвал «эпохальным переломом»:

- Во время пандемии доходы от коммерческой деятельности упали во много раз.По итогам 2021 года произошел небольшой рост. В 2022-м, по известным причинам, опять наблюдался спад.

Евгений Сафронов представил слушателям графики сравнения ассигнований в индустрию зрелищных мероприятий из бюджетов с доходами от коммерческой деятельности организаторов мероприятий:

- Впервые за всю историю новой России доходы от коммерческой деятельности в 2020 году упали ниже суммарных ассигнований из бюджетов, - подчеркнул он. - При этом ассигнования постоянно растут, и каждый год пытается восстановиться коммерческая деятельность, однако тренд уже не меняется. То же самое происходит и во всех остальных массовых направлениях.

В сфере культуры России насчитывается около 30 немассовых направлений и всего лишь 4 массовых — кино/видео, музыка, книги и видеоигры; они обладают значимым коммерческим потенциалом. Немассовые направления — музеи, театры, изобразительное искусство, библиотеки, парки и др. - изначально финансировались из бюджетов. Сейчас государство все серьезнее вторгается в массовые сферы, которые раньше игнорировались и выживали, как могли.Это факт, а вот хорошо это или плохо — уже другой вопрос, в котором как раз и стоит разобраться. Это непросто - к примеру, государство решило поддерживать креативные индустрии, но до сих пор не понимает, что это вообще такое. Сейчас есть три федеральных документа, в соответствии с которыми все пытаются понять, какие индустрии у нас креативные, а какие — нет. Это постановление Правительства, приказ Росстата, который вышел совсем недавно, и готовящийся законопроект о креативных индустриях. Парадокс в том, что в каждом из трех документов — разные перечни индустрий. Сейчас действующим является приказ Росстата, однако он выглядит удивительно. К примеру, в нем нет вообще музыки - ни концертов, ни звукозаписи - ничего. А вот в готовящемся законопроекте как раз всё есть - это единственный документ за всю историю сферы культуры, в котором наконец-то перечислено все, что должно. Однако принятие законопроекта пока отложено, противодействие ему велико. Мы видим в этом отражение противоречий между российской системой права и англосаксонской практикой - ведь «креативные индустрии» - это калька с английского, и вызывает большие сомнения возможность переноса этой категории на отечественные реалии без серьёзного анализа и доработки. Многие это понимают - в ходе подготовки региональных законопроектов уже готовятся серьёзные исследования - к примеру, так уже происходит в Московской области.

На некоторых проблемных вопросах креативных индустрий Евгений Сафронов остановился более подробно:

- Многие организации выступают против включения себя в категорию креативных индустрий, так как они выполняют бюджетные задания и опасаются, что это им помешает. Также непонятно, относится ли коммерческая деятельность бюджетных организаций к креативным индустриям, ведь они по определению UNCTAD должны получать прибыль, а в данном случае это невозможно. Также очень важна и инфраструктура. Относится ли, например, продажа билетов к креативным индустриям? Против этого уже категорически выступают некоторые ведущие министерства. До сих пор непонятна ситуация с производством музыкальных инструментов - поскольку они относятся к Минпромторгу, там должны подтвердить, что это входит в креативные индустрии, и, соответственно, взять на себя определенные обязательства, и это может стать проблемой. И, конечно, целый пласт вопросов скрыт в проблеме использования в креативных индустриях результатов интеллектуальной деятельности граждан зарубежных, особенно недружественных государств.

Рассмотрел Евгений Сафронов и отдельные сегменты российской сферы культуры:

- К креативным или культурным индустриям (это синонимы) в каждой стране существует индивидуальный подход. В России, например, музеи относятся к креативным индустриям, а где-то — нет. Зато в Индонезии, к примеру, в них включается производство мебели. Такой разнобой характерен для всего мира.

Если анализировать обороты сегментов сферы культуры, то бросается в глаза то, что больше всего в России зарабатывают на культуре информационно-коммуникационные технологические компании — около 30%. Далее идет культурный досуг (преимущественно — туризм) — 26%. Архитектура, искусство и сохранение наследия — 12%, остальные сегменты не набирают и 10%.

Роль информационно-коммуникационных технологий в сфере культуры до сих пор недостаточно оценена. Обороты крупнейших компаний как у нас в стране, так и в мире, сформированы в значительной (если не большей) части именно за счет предоставления аудитории доступа к произведениям.Если мы возьмём любой компьютер и посмотрим статистику использования, то увидим, что большую часть времени он применяется для передачи и потребления произведений- кино, музыки, фото, литературы и т.п. Организации ИКТ, как видно из диаграммы, на этом зарабатывают больше всех в культурных индустриях, при этом практически не делясь с создателями этих произведений. Диаграмма наглядно показывает диспропорцию между индустриями - те, в которых творцы получают достойное вознаграждение, составляют наименьшую долю культурной экономики, а вот лидеры стараются не платить. Механизмы для ликвидации этой несправедливости действуют, но пока, на мой взгляд, не очень эффективно.

Так будет всегда, но сейчас это можно сделать чуть-чуть справедливее - хотя бы процентов на 20-30 - и это сразу почувствуют и создатели и слушатели. Без решения этого вопроса о самостоятельном развитии креативных индустрий и говорить нечего - надежда только на постоянные государственные вливания.

С полным текстом исследования можно ознакомиться по ссылке.
Замечания и предложения по исследованию просьба направлять на research@intermedia.

Показ спектакля Александра Петлюры «Мосфильм, злая!!!» состоится 5 мая 2024 года в Театре Стаса Намина (Зелёном театре Парка Горького). Он посвящен 100-летию со дня рождения легенды московского андеграунда 1990-х Брониславы Дубнер.

Бронислава Дубнер — уникальная фигура в культуре 90-х, художница, актриса, участница множества перформансов Александра Петлюры. С лёгкой руки художника и режиссёра она вошла не только в отечественное, но и в мировое современное искусство как Пани Броня или Белое Облачко, став музой самого Петлюры и «талисманом» знаменитого сквота «Заповедник искусств на Петровском бульваре». Это пространство, также созданное Александром Петлюрой, в 1990–1995 было центром московского альтернативного искусства, здесь проходили выставки, кинопоказы и показы мод, концерты и дискотеки, а также акции и перформансы. На двери сквота висела табличка «Здесь живёт Мосфильм и злая собака», призванная защитить его обитателей от нежелательных визитов, включая представителей власти.

С этой надписью и связано название спектакля, который станет первой частью юбилейного вечера 5 мая. В постановке, основанной на биографии главной героини, примут участие актёры Ксения Орлова и Сергей Фролов, дочери режиссёра Александра Петлюры Симона, Ульяна и Аврора, свидетели и участники художественной жизни 1990-х и «Заповедника искусств» и приглашённые перформеры. В пространстве Зелёного театра будет также открыта фотовыставка, отражающая все периоды жизни Пани Брони от детства и юности до последних лет, включая документальные и художественные снимки, на которых запечатлены все арт-проекты с её участием.

По окончании спектакля пройдет концерт-«перформанс», в котором примут участие группа «Север», Pakava it orchestra, группа «ОтЗвуки Му», группа «Корабль», Оркестр Жени Калачёва, Алексей Тегин, Брейтерман, DJ Осадчий, Алла Перова, Андрей Родионов и Екатерина Троепольская, Святослав Пономарёв (PURBA), группа «Бостонское чаепитие», Даниил Родионов и Тая, Майк Гадалов.