Оценка: 9 из 10

Показ фильма «Я была дома, но...» кинорежиссёра берлинской школы Ангелы Шанелек состоялся 19 апреля 2019 года в рамках программы «Эйфория наваждений» Московского международного кинофестиваля. В главных ролях: Марен Эггерт, Торбьерн Бьернсон, Эстер Бусс, Мартин Клауссен.

На Берлинале-2019 фильм получил «Серебряного медведя» за лучшую режиссуру.

Свой фильм Ангела Шанелек начинает с меланхолично неспешного наблюдения сцен живой природы. Природа есть нечто иррациональное, но вместе с тем и наиболее подлинное, поэтому даже элементы насилия в ней не вызывают у зрителя тревоги и дискомфорта. К тому же, Шанелек отличается умением мягко и почти стерильно изображать, казалось бы, не самые приятные явления. Так, поедание зайца дикой собакой оборачивается чем-то вроде размеренной дегустации мишленовского деликатеса, а испачканная в лесу куртка или бэушный велосипед - своеобразными артефактами.

В финале циклическая структура произведения приведёт нас сюда же, к этим идиллическим сельским пейзажам и интерьерам, с которых все начиналось. Но прямо сейчас мы наблюдаем перемещение от естественного модуса существования к пристанищу иллюзии и рациональности - цивилизации.

При первом приближении в «городской» части картины перед зрителем разворачивается стандартная социальная драма - эдакая «история одной немецкой семьи» - матери Астрид, брата и сестры Филипа и Фло, и их собаки. Это и составляет «повествовательный» каркас фильма. Они переживают недавнюю гибель отца и мужа - театрального режиссёра. И каждый проходит через это по-своему. Зачастую дети предстают в картине намного сильнее и осознаннее взрослых: ведь последние даже больше нуждаются в сочувствии и утешении.

Однако, уже с первых моментов картины улавливается интенция художницы откреститься от нарратива и ухватить впечатление. Так, один из наиболее значимых элементов завязки сюжета просто опускается за ненадобностью. Мальчик Филип убегает в лес и отсутствует целую неделю, в то время как в хронометраже это событие занимает всего пару мгновений. Кадром позже подросток уже возвращается домой, не предоставляя никаких рациональных объяснений своему внезапному исчезновению.

Таким образом, «Я была дома, но...» - это скорее сплетение бессвязных набросков и зарисовок - задумчивых и наблюдательных, напряженных и комичных. Абсурдистской иронией, к примеру, пропитан эпизод с покупкой Астрид подержанного велосипеда у старика, который вообще практически не говорит. Единственный доступный ему способ коммуникации - общение при помощи специального прибора, вызывающего некие имитирующие речь колебания звука.

Другой эпизод ленты, также служащий своеобразным композиционным акцентом, - диалог на улице между главной героиней и её знакомым режиссером. Идея последнего состоит в том, чтобы соединять в кадре актеров, изображающих смерть, и реальных смертельно больных людей. Умирая на сцене, с его точки зрения, последние тем самым как бы освобождаются.Астрид находит эту идею в корне ошибочной: действительность жизни и смерти лишь обнажит фальшь актерской игры. Героиня отстаивает свой тезис особенного эмоционально, ведь и сама она переживает подобное внутреннее противоречие. Вокруг неё происходят ритуальные и поверхностные воспроизводства стандартных человеческих практик, цель которых - уход от правды, забвение бытия - в то время как недавняя кончина мужа заставила Астрид столкнуться с собственной экзистенцией лицом к лицу. Этот внутренний диссонанс она описывает в своих рассуждения как безвыходность позиции человека, который одновременно является (плоскость сущностного) и становится (плоскость экзистенциального).

Вот как сама Шанелек описала этот момент в интервью Зинаиде Пронченко для журнала «Искусство кино»:

- Вся эта сцена на улице - всего лишь одна из ситуаций, призванных проиллюстрировать одиночество и отчаяние моей героини. Как она цепляется за возможность поговорить хоть с кем-то, а потом в итоге слышит только саму себя.

Тема языка как воплощения мысли, которая жаждет быть высказанной, но не услышанной, и бытия, которое в этой мысли нам открывается, а также осознание собственной ничтожности и одиночества в связи с «заброшенностью» человека в мире - концептуальные столпы, которые позволяют приоткрыть мировоззрение режиссёра, хотя сама Шанелек и является противником интерпретации (откуда, кстати, ещё одна идея фильма об иррациональности всего и тотальной невозможности понять друг друга).

Реакция детей и взрослых, выдуманных персонажей и настоящих людей, художников и теоретиков перед лицом смерти предстаёт в картине основным предметом рассмотрения. Только смерть как экзистенциальное условие, крайняя возможность, тот горизонт, который всегда присутствует и являет себя человеческому существованию, но никогда им не достигается, придаёт жизни подлинный смысл. Все, что вне этого - либо огромное Ничто, перед которым человек замирает в ужасе и непонимании, либо иллюзия как попытка его избежать.

Подобная амбивалентность прослеживается уже в названии ленты. Невольно вспоминается язык - тот, который у Хайдеггера дом бытия, но который и сам по себе раздваивается. Есть язык повседневности, он лишь уводит нас от существования, вовлекая в обман, а есть язык поэзии и философии - он наоборот приоткрывает нам саму жизнь.

Отсюда и «Гамлет» - бессмертное произведение, наподобие мифа в древнеегипетском времени Джет разворачивающееся на фоне в течение всего повествования. По Шанелек, дети, декламируя трагедию Шекспира, таким образом как бы осуществляют «сурдоперевод страданий своих родителей». Гамлет - «один из самых одиноких» литературных героев - по сути сталкивается с тем же самым экзистенциальным надломом, что и главная героиня. Перед неумолимым лицом смерти обнажается лицемерие и ничтожность всего человеческого -семьи, взаимоотношений, даже искусства,ведь мы по сути своей лишь «квинтэссенция праха».

Ещё одна кульминационная точка - диалог учителя из школы Филипа и его девушки о том, следует ли заводить ребёнка. Его мучают вопросы «Почему мы разумны?» и при этом «Зачем исчезаем?». Она же озвучивает тот самый мотив одиночества в мире и тотальной обречённости на свободу. Когда даже будучи с кем-то, ты все равно остаёшься один. Парадоксально, но именно в этом обнаруживается хоть какой-то смысл. Принимая собственную конечность и отказываясь заводить ребёнка (что в действительности является только иллюзорным продолжением существования), девушка тем самым совершает кафкианский бунт героя абсурда: вместо бессмысленной борьбы с неизбежным - просто примиряется с ним и продолжает жизнь вопреки всему.

Особенности киноязыка Шанелек поражают своей самобытностью. В частности, сцены природы создают впечатление, будто оператор просто оставил камеру и ушёл. Ведь люди, кажется, уже разучились по-настоящему наблюдать, а камера ещё может позволить себе такую роскошь. Кроме того, в картине много тактильности, некоторые кадры ощущаются прямо-таки физически, а прикосновениям уделяется особое внимание.

Очень интересно использование Шанелек музыки. За кадром звучит всего лишь одна композиция - перепетый "Let’s Dance" Дэвида Боуи в сцене, когда Астрид убегает из дома, чтобы заснуть на могиле мужа. "Moon River" Генри Манчини исполняется уже в кадре Филипом в качестве колыбельной. Исполнение это весьма неказисто, но от этого не менее аутентично.

Впрочем, некоторые из кинематографических приемов вполне легитимны и не так уж оригинальны, однако даже их режиссеру удаётся подать с большой долей остаранения. Так, тревеллинг-съёмка города из окна машины, на фоне которой звучит телефонный диалог, то ли из-за своей развернутости, то ли из-за особой эстетики позволяет привлечь внимание зрителя так, словно он видит подобное впервые.

Следуя примеру импрессионистов, теоретиков и практиков фотогении и любимого ею Брессона, Шанелек не пытается сделать свою картину четкой и понятной, ведь это не передаёт целостного восприятия мира, а лишь дробит его на последовательности и таксономии обманчиво связанных друг с другом явлений. Создаёт ненужную иллюзию понимания.Здесь же - наоборот - события будто совершенно изолированы друг от друга, а зритель, вопреки обыкновению, не занимает позиции, из которой можно было бы проследить все необходимые для сюжета причинно следственные связи. Он скорее становится одним из персонажей, таким же блуждающим в потёмках и растерянным, но зато обладающим способностью чувствовать и переживать мгновение.

Анна Стрельчук, InterMedia

Лауреаты 46-го Московского международного кинофестиваля были объявлены 26 апреля 2024 года. Жюри основного конкурса во главе с исландским режиссером и актером Фридриком Тором Фридрикссоном присудило «Золотого святого Георгия» фильму «Стыд» Мигеля Сальгадо. Картина также получила приз российской кинокритики и награду за лучшую мужскую роль Хуана Романо Лопеса.

Двух призов удостоен фильма «Дыхание холода» - за лучшую режиссерскую работу Нахида Азизи Седига и приз зрительских симпатий. Специальный приз жюри «Серебряный святой Георгий» получила «Нирвана» режиссера Асифа Ислама, Награду за лучшую женскую роль присудили Марике Бейкирх («Шлимазл»), в конкурсе «Русские премьеры» победил фильм «Лгунья» режиссера Юлии Трофимовой.

Список лауреатов 46-го Московского международного кинофестиваля:

«Золотой святой Георгий» за лучший фильм – «Стыд», реж. Мигель Сальгадо;

Специальный приз жюри «Серебряный святой Георгий» – «Нирвана», реж. Асиф Ислам;

Лучшая режиссерская работа – Нахид Азизи Седиг («Дыхание холода»);

Лучшая женская роль – Марике Бейкирх («Шлимазл», реж. Силке Эндерс);

Лучшая мужская роль – Хуан Рамон Лопес («Стыд», реж. Мигель Сальгадо);

Лучший фильм конкурса «Русские премьеры» – «Лгунья», реж. Юлия Трофимова;

Лучший фильм конкурса документального кино – «Ладья», реж. Сэм Калантари;

Лучший фильм конкурса короткометражного кино – «Партнеры», реж. Хосе Мария Флорес;

Приз зрительских симпатий – «Дыхание холода», реж. Нахид Азизи Седиг;

Приз жюри российской кинокритики – «Стыд», реж. Мигель Сальгадо.

Два новых сезона «Загадок» с Алёной Коломиной и Еленой Валюшкиной выйдут на канале «ТВ-Центр» 11 мая 2024 года. В этот день зрителям будут показаны «Загадка Эйлера» и «Загадка сангаку», сообщили агентству «ИнтерМедиа» в пресс-службе телеканала.

Профессор математики Ольга Барковская и следователь Светлана Карташова продолжают совместные расследования. На это раз все преступления происходят вокруг Ольги – одна за одной умирают ее бывшие одноклассницы, и, чтобы остановить череду смертей, ей предстоит разгадать новый математический ребус. Кроме того, Барковская переживает очередной кризис в личной жизни - оказалось, что у нее с любимым мужчиной разные взгляды на совместное будущее. Но перевернуть страницу и жить дальше ей мешает неожиданное обвинение любимого в убийстве. А значит, Ольге придется сначала спасти его, а уже потом бросить.

Ранее стало известно, что финал телешоу «Голос» выйдет в прямом эфире на Первом канале 27 апреля 2024 года. В решающей музыкальной дуэли примут участие Анастасия Садковская (команда Александра Беляева), Богдан Шувалов (команда Полины Гагариной), Алексей Сулима (команда Zivert) и Георгий Русских (команда Владимира Преснякова).

Музыкант Post Malone, режиссер и продюсер Майкл Бэй («Трансформеры», «Армагеддон») и продюсер Брэдли Фуллер («Тихое место», «Судная ночь») объявили о совместном проекте с издательством комиксов Vault. Как сообщает Deadline, все вместе они создадут вселенную, идея которой принадлежит музыканту.

История разворачивается в средневековой Европе, где единственное, что стоит на пути орды демонов, наводнивших континент, это загадочный бронированный 18-колесный автомобиль, который словно бы спустился с небес. По идее задумка напоминает нечто среднее между фильмами «Безумный Макс: Дорога ярости» и «Зловещие мертвецы». В 2025 году Vault выпустит комикс, который будет впоследствии экранизирован Бэем.

- Это тот проект, о котором вы мечтаете, — сказал генеральный директор Vault Дамиан Вассель. - Мы работаем с исключительным артистом, который находится на вершине своего мастерства, чтобы создать совершенно оригинальную историю с нуля. У нас есть культовый режиссер, который помогает руководить творческим развитием. Мы собираемся подарить миру умопомрачительный графический роман, и это только начало.