Ваш аккаунт активирован

Поздравляем! Ваш аккаунт активирован!

10.12.2016
09.12.2016
08.12.2016
07.12.2016

В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ПОСЕЛИЛИСЬ МОЦАРТ, ПРОСТИТУТКА ТАНЯ И ОВЕЧКА ДОЛЛИ

23.03.05 15:20 Раздел: Хроника Рубрика: Хроника
В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ ПОСЕЛИЛИСЬ МОЦАРТ, ПРОСТИТУТКА ТАНЯ И ОВЕЧКА ДОЛЛИ

Генеральная репетиция оперы 'Дети Розенталя' Леонида Десятникова на либретто Владимира Сорокина состоялась на Новой сцене Большого театра 22 марта. На показе присутствовали 40 депутатов Государственной Думы, а также деятели культуры и искусства: режиссер Никита Михалков, председатель Союза композиторов России Владислав Казенин, пианист Алексей Гариболь и другие. В главных партиях был занят второй состав: Петр Мигунов (Розенталь), Евгения Сегенюк (Вагнер), Виталий Панфилов (Чайковский), Евгений Страшко (Моцарт), Сергей Москальков (Верди), Андрей Валентий (Мусоргский), Оксана Ломова (Таня) и другие.
Большому театру удалось практически невозможное: впервые за многие годы современная опера вызвала нешуточный общественный резонанс и жаркую полемику. Оказалось, что скандальность 'Детей Розенталя' связана вовсе не с порнографией и нецензурной лексикой (ни того, ни другого в либретто нет). Инкриминировать создателям, прежде всего, можно совершенно невозможный для классической оперы сюжет. Профессор Алекс Розенталь изобрел метод клонирования людей, и на свет появились 'дубли' великих композиторов: Чайковского, Верди, Мусоргского, Вагнера и Моцарта. Все они уже в наши дни общаются с бомжами, проститутками и прочими маргиналами Площади трех вокзалов, поскольку и сами являются уличными музыкантами. Юный Моцарт влюбляется в проститутку Таню, однако сутенер Кела не может смириться с потерей 'сотрудницы' и подливает в водку отраву. Все герои, кроме Моцарта, который уже когда-то был отравлен и потому нечувствителен к яду, погибают.
Трагедию кризиса современного искусства и утраты культурных ценностей Владимир Сорокин и постановщик Эймунтас Някрошюс облекли в оболочку сценического фарса с элементами наисовременнейшего шоу (световой партитурой и прочими эффектами). На многочисленных экранах появляются портреты советских вождей (которые высказываются по поводу идеи клонирования) и многострадальная овечка Долли, в музыкальную канву вплетаются разговорные вставки чтецов, для усиления эффекта голоса певцов время от времени начинают звучать из мощных колонок и так далее.
Все происходящее шокирующе абсурдно (клоны гениев 'штыряют' для проституток) и временами действительно вызывает отторжение (например, когда клон Чайковского, вспоминающий детские годы и кремлевскую елку, взгромоздясь на стул, поет 'Ах, хорошо в стране советской жить'). Язык либретто намеренно саркастичен и представляет собой причудливый микс литературной речи и современного сленга. Так, Мусоргский зазывает 'братьев' погулять на заработанное 'бабло' в 'тошниловке', зато бомжи и беженцы изъясняются языком искусства XIX века (фраза 'подайте беженцу копеечку на здоровье' отсылает к Юродивому из 'Бориса Годунова', и так далее). Как в причудливом сне, в котором возможно сочетание несочетаемого, в режиссуре Някрошюса сплетаются кафкианская символика (рабочие в черных одеждах, непонятно зачем бесконечно перетаскивают по сцене шланги и проверяют люки), штампы советской эпохи (чиновники в пиджаках, с цветами встречающие новорожденного Моцарта или духовой оркестр, 'жмуром' сметающий со сцены умершего Розенталя) и реалии сегодняшнего дня, обретшие некие фантасмогорические очертания (проститутки облачены в дутые белые штаны, изображающие пышные формы).
Столь же многослоен и музыкальный язык оперы. Музыка Леонида Десятникова иллюстративна. Композитор не использует принцип прямого цитирования (за исключением уже упомянутой песни), но широко пользуется методом аллюзии и стилизации. Так, сцена Няни и Чайковского, ожидающих прибытия новорожденного Моцарта, - дружеский шарж на сцену Няни и Татьяны из 'Евгения Онегина', монолог Розенталя о силе искусства, обращенный к Вагнеру, звучанием хорала духовых связан с гимном искусству из 'Тангейзера', массовая сцена на Площади трех вокзалов повторяет аналогичные сцены из 'Бориса Годунова', ария Верди во славу свободной любви - обобщенная пародия на итальянское belcanto и одновременно растиражированное искусство трех теноров и так далее. При этом музыкальная, в частности тембровая, семантика оперы очень близка языку Шостаковича: иронию 'берут' на себя ударные и фортепиано, эсхатологические символы воплощаются в звучании флейты и арфы.
Самым слабым местом в музыке оказались портреты композиторов. За исключением уже упомянутой сцены с Няней и песни Верди, в остальных эпизодах все композиторы в музыкальном отношении 'на одно лицо'. Удручающе нейтрален был Моцарт, фигура которого претендовала на особый статус в опере, но возложенной на нее философской нагрузки не оправдала.
По ощущению, авторы все же перегнули с игровой составляющей и черным юмором (что, по мнению многих присутствовавших, непозволительно на сцене Большого), зато добились главного - оперу интересно смотреть (а знающему человеку, способному 'выловить' в партитуре многочисленные ассоциации и аллюзии, - и слушать). Оркестр под руководством Александра Ведерникова вполне справился с задачей проиллюстрировать 'театр абсурда' на нужной ступени эмоционального драйва. Оставляли желать лучшего лишь исполнители главных партий (за исключением Вагнера - Евгении Сегенюк). Самыми яркими у Леонида Десятникова получились клоны Чайковского и Верди, но оба исполнителя еще недостаточно освоили материал, чтобы легко и непринужденно участвовать в 'черной комедии'.
Елена Чишковская, InterMedia