ОБ ИДЕЕ ФИЛЬМА «КОНФЕРЕНЦИЯ»

— Первоначально у меня были какие-то детские воспоминания о захвате заложников в Москве в 2002 году. Года три назад я случайным образом попал в театральный центр на Дубровке. Честно говоря, думал, что с тех пор там все изменилось. Но оказалось, что театральный центр, собственно, как стоял, так и стоит, с теми же интерьерами, разве что в зале заменены кресла. Никакого ремонта или реконструкции, не говоря уже о мемориальном центре. Там сейчас работает цирк танцующих фонтанов. Акробаты пляшут, фонтаны поют, громко смеются дети. В антракте я начал просто спрашивать людей: а вы знаете, что в этом месте было сколько-то лет назад? И никто не мог ответить на этот вопрос, никто не мог вспомнить. При том что на входе висит огромная мемориальная доска. Мне казалось, что все-таки это событие должно было оставить след в коллективной памяти, по крайней мере, у москвичей. В итоге нашлась одна сотрудница, буфетчица, которая сказала: «Да, у нас здесь были черные дни». Эти слова — «черные дни» — для меня и стали толчком, побудили заняться той историей. Второй момент: так сложилось, что среди моих знакомых нашлись те, кто пережил захват. Я с ними беседовал и таким образом тоже нащупывал материал. Двое актеров нашего фильма, они сейчас работают в «Гоголь-центре», когда-то были в детской труппе «Норд-Оста», тоже пережили захват. Я инстинктивно понимал, что меня тянет в публицистику, и мне нужно было время, чтобы художественно осмыслить эту трагедию. Чтобы найти грамотную формулу, которую можно рассказывать. Понадобилось два с лишним года на переваривание фактов. А потом уже родился сценарий.

ОБ ОБРАЗЕ ГЛАВНОЙ ГЕРОИНИ

— В реальности была одна женщина — данные о ней теряются где-то в 2017 году,— которая после событий ушла в монастырь. Она, правда, не теряла близких; она была в театре со своей подругой, подруга осталась в живых. Но ее жизнь в последующем так сложилась, что она стала монахиней. Возможно, напрямую это с трагедией и не связано. Еще была женщина, которая пришла в театр с мужем и детьми; в конце первого акта она почувствовала себя плохо и ушла домой в антракте, а муж и дети остались там. И, наконец, история двух девушек. В первую ночь террористы парами водили заложников в туалет на третьем этаже. Там было небольшое окно, которое выходит на козырек здания. И вот две женщины сбежали через этот козырек в первую ночь. Все эти реальные истории сложились в итоге вместе — в такой пазл, пасьянс. Мне показалось, что я могу себе позволить объединить эти судьбы в один художественный образ.

О ЕДИНОМ РЕЖИССЕРСКОМ ВЫСКАЗЫВАНИИ

— Наверное, то и другое. Мне не хочется повторяться, хотя, конечно, со стороны виднее. «Класс коррекции», если учесть, что это был дебют, можно считать хорошим стартом. Фильм собрал довольно большое количество наград по всему миру, у него неплохая прокатная судьба. Словом, был некоторый соблазн — придумать следующую историю как продолжение предыдущей и двигаться дальше примерно в том же направлении. Но я все же решил делать что-то совершено иное, и продюсер Наталья Мокрицкая меня в этом поддержала. И, как кажется, мой второй полнометражный фильм, «Зоология», уже сильно отличается от «Класса коррекции» и стилистически, и композиционно. С фильмом «Подбросы» была та же история. Наконец, «Конференция» вообще не похожа на все, что я до этого делал. Могу сказать, что, наверное, на сегодняшний день это самый сложный мой фильм, не только с точки зрения производства, но и с точки зрения осмысления, языка и режиссерской ответственности, которую я несу за картину. Когда я снял «Класс коррекции», мне было 23 года, у меня было совершенно другое представление о кинематографической культуре. У меня уже было, конечно, высшее профессиональное образование, но я не могу сказать, что был к тому моменту достаточно начитан, насмотрен и дошел до какого-то порога, после которого начинаешь более или менее осознавать какие-то важные вещи. Когда снимаешь первую картину, то во многом руководствуешься интуицией. В 30 лет ты уже можешь многие вещи продумать заранее, проложить какой-то маршрут — что, как и зачем будет происходить в картине. И сегодня мне этот подход кажется наиболее оптимальным.

О ЮМОРЕ В СВОИХ КАРТИНАХ

— Со стороны виднее опять же. Я еще могу согласиться по поводу «Класса коррекции», там действительно довольно много юмора. А что касается «Зоологии» и «Подбросов» — там, конечно, нет его. Возможно, мы просто по-разному понимаем, что такое юмор. Сегодня мы все, по большей части, скорее циники, и в связи с этим юмор у нас довольно специфический, тяжеловесный. Если смотреть на тех же стендаперов, условно «Камеди клаб», то увидим, что их юмор порой переходит какую-то невидимую грань, превращаясь в цинизм или издевательство. И для нас это совершенно нормально. Впрочем, американский юмор порой еще гораздо жестче, чем наш. Одновременно могу сказать, что мои истории — они, так сказать, не предполагают юмора изначально. Во всяком случае, юмор может возникать неосознанно, из жизненных обстоятельств. Но я никогда не пользуюсь им как инструментом. Не знаю, хорошо это или плохо.

О «СВЕТЛЫХ» ГЕРОЯХ

— Действительно, сегодня ощущается некоторый запрос среди продюсерского сообщества на материал с позитивным, добрым, светлым героем. Который в финале совершает еще что-то дважды хорошее, а в следующей части уже трижды хорошее… С другой стороны, мы видим недостаточное количество убедительных примеров такого рода в драматургии и вообще на уровне проекта. В авторском же кино поиск «светлого героя» конечно, еще более проблематичен. Сама сущность авторского кино в том, что оно пристально рассматривает в первую очередь болевые точки, кровоточащие раны человека. Как и любое другое искусство. Для неподготовленного зрителя такой тип кинематографа, конечно же, кажется несовершенным. Не случившимся развлечением. Но ровно тот же неподготовленный зритель, приходя в галерею или крупный национальный музей, восхищается там работами великих художников, которые крайне редко смотрели на своих героев с такого рода «светлой» стороны. То же можно сказать и о серьезной художественной литературе. В такой ситуации появление однозначно положительного персонажа в содержательном, авторском кинематографе трудно представить.

У нас в киноотрасли долгое время от всех требовали воспроизводства одного и того же героя — условного персонажа «Брата» или «Брата-2». Очень долгое время продюсеры и режиссеры не оставляли попыток повторить успех режиссера Балабанова. Настолько сильно один художественный образ в исполнении мастера повлиял на целое поколение. Но время с тех пор сильно изменилось, и чем скорее мы забудем о «Брате», тем скорее у нас появится пространство для возникновения нового типа героя, нового сильного образа. Возьмем тех же героев Андрея Звягинцева — однозначно маркировать их по шкале положительный/ отрицательный едва ли возможно. Просто, как только находится какое-то пространство для честного разговора со зрителем, мы всегда будем иметь дело с несовершенным героем, у которого есть, как всегда, какие-то болезни. Но сегодня вопрос даже не в том, как он с этими болезнями справляется, а в том, какие новые возможности он приобретает благодаря этим болезням. Как они его меняют.

(Андрей Архангельский, «Огонек», 17.08.2020)