"В 1993 году режиссер Анна Чернакова начинала снимать фильм "Вишневый сад". 93-й был, как вы понимаете, тяжелым для кино, все исчезало, как в черную дыру, что случилось и с этой картиной. Сейчас возникла идея сделать с теми же актерами — Феклистовым, Германовой, Владленом Давыдовым новое кино, в которое бы органично вплетались старые материалы. Будет и один новый персонаж, на него планируется Юра Стоянов, притом что это отнюдь не комедия, а триллер. Я на картине сценарист вместе с Аней и художник-постановщик. Инвестор хотел бы дать нам побольше денег, но кризис и его коснулся, поэтому сейчас занимаемся поисками средств и параллельно выбором натуры: ездили с директором и оператором в Костромскую область, катаемся по Москве — ищем гостиницу, где будет останавливаться наш герой".
(МОГУТ ЛИ ДЕКОРАЦИИ СПАСТИ КИНО)
"В принципе да. Но вообще в кино должна быть одна фигура — режиссер. Ну кто знает художника-постановщика Феллини? Это были разные люди, а мир его фильмов один и тот же. Или возьмите наших: Германа, Михалкова, Тарковского, Муратову — тоже разные художники с ними работали и работают…"
(ЧЕМ ЗАНИМАЮТСЯ ХУДОЖНИКИ-ПОСТАНОВЩИКИ)
"Если существует мир режиссера, то разные художники при правильно поставленной задаче будут выполнять задачу режиссерскую. Режиссер, как и дирижер, сам непосредственно ни на чем не играет — декорации не строит, свет не ставит, костюмов не шьет, грим не накладывает, но если есть единая концепция, единое видение истории — тогда и получается хорошее кино. Не бывает хорошего кино, но плохо снятого. Или хорошего кино, но с плохими декорациями. А хорошо снятое плохое кино может быть. Это значит, что оператор плюнул на все остальное и создавал красивую картинку. Такие прецеденты есть".
(О РЕМАРКАХ)
"В фильме "Родня" мы с Михалковым придумали положить в карман Богатыреву ручной эспандер, ключи от квартиры, единый проездной, пропуск на работу… Даже хобби ему нашли — он собирал коряги и покрывал их лаком. То есть создали его мир. А вообще это классическая школа Станиславского — играть не только то, что написано и что видно. Ну вот самый простой пример: в пьесе следует ремарка — "входит". Надо знать, откуда герой входит. Если от зубного — это одно дело, от любовницы — второе. А если из налоговой, где такое понаписали, что хоть вешайся, третье. Другая ремарка — "уходит". Уход также может быть разный — радостный, печальный, ужасный. В пьесе этих деталей не написано, но актер должен их знать. Так же как должен знать биографию своего персонажа, отсюда пойдут какие-то его привычки, понятно будет его прошлое. Богатырев никогда не вынимал из карманов того, что мы туда насовали все вместе. Но это очень помогает для самочувствия, чтобы глубже этого персонажа играть".
(НЕ РАЗДРАЖАЕТ ЛИ ЕГО, ЧТО ФРАЗА "ОВСЯНКА, СЭР" СТАЛА КРЫЛАТОЙ)
"Наоборот, смешно и даже забавно, потому что, когда мы это снимали, никому в голову не приходило, чем все кончится. Историю с овсянкой придумал режиссер Масленников, чтобы мгновенно воткнуть долго прожившего в Америке сэра Генри в чопорную жизнь замка в Англии, владельцем которого он ныне является. Масленников решил, что английский завтрак — это поридж. То есть овсянка. И вот этот человек, который привык у себя на Диком Западе по утрам, не знаю там, виски хлопнуть, мясо сожрать, вдруг видит кашу. Он в ужасе: "Что это, Бэрримор?" — "Овсянка, сэр". Никто не думал, что это станет фразой, которая прилепится ко мне на всю оставшуюся жизнь. Как это получается, бог его знает, заранее предугадать невозможно".
(О СВОЕМ УЧАСТИИ В ЭПИЗОДАХ)
"Зачем на крохотный эпизод находить артиста, когда здесь все свои, все под рукой, не надо пристраиваться к группе. В "Родне", например, у нас вообще группа снялась чуть ли не полностью: и оператор Лебешев, и Гимпель, второй оператор, и Гризик, директор картины. А на кухне — только группа и занята, больше никого нет. Например, человек с усиками, который пьет кофе, — это замдиректора картины Тамара Кудрина. Усы ей наклеили — и получился такой изящный, интеллигентный официант. Там же Женя Цымбал, ассистент по реквизиту, осветитель Гена Иванов… В "Рабе любви" вся группа, которая снимает немое кино, — это наша съемочная группа".
(О ПРОФЕССИИ РЕЖИССЕРА)
"Мое глубокое убеждение, что режиссер — не профессия, а склад характера. А мне жесткости не хватает, и удовольствия от ощущения себя начальником не испытываю никакого. Из-за моего характера, в частности, не получилось отстоять фильм "Азазель", когда начались разночтения с Первым каналом. В итоге я из титров ушел, своей картиной ее не считаю и в фильмографии не пишу. Но винить опять же некого — в успехе и неуспехе всегда виноват режиссер. Надо было упереться. Или вообще не работать с "Первым каналом". Объяснения постфактум "не дали", "не разрешили" тут не принимаются".
(КАК ЕМУ УДАЕТСЯ СТОЛЬКО УСПЕВАТЬ)
"Я плохо организованный и очень ленивый, а движут мной разные обстоятельства. Например, если идея интересная. Или авантюра опять же, как было и с оперой, я ведь этим никогда не занимался. Самое главное для меня, чтобы это не было службой, ежедневным исполнением обязанностей. Когда зовут в кино, очень важно, какая там собирается компания. Если даже маленький эпизод, но интересная компания — то с большим удовольствием. Я считаю, что на съемках прежде всего должно быть весело".
(НА КАКИХ КАРТИНАХ БОЛЬШЕ НРАВИТСЯ РАБОТАТЬ — ИСТОРИЧЕСКИХ ИЛИ СОВРЕМЕННЫХ)
"Если хорошая драматургия, если картина про людей, а не про уродов, то совершенно не важно, какое время. Но современные картины я нередко даже не досматриваю, мне неинтересно, и так понятно, что режиссер — человек с патологией. Как, например, мне неинтересен Тарантино. Если бы в картине "Убить Билла" Ума Турман крошила не людей, а кроликов, если б там были окровавленные лапки и ушки, думаю, режиссера посадили бы. А кромсать людей — можно, уже зевая на это смотреть. В такой фильм никогда не пойду".
(ЧАСТО ЛИ ЕГО ОБМАНЫВАЮТ С ДЕНЬГАМИ)
"Может, и обманывают. Я в денежных делах абсолютный лох. В советские времена это и не важно было. Когда меня приглашали работать, то деньги — всегда последний вопрос. Сначала — сценарий, потом — что за команда. Да и сейчас точно так же. Бывает, что и отказываюсь от предложений, не думая, сколько мог бы на этом заработать. Из-за кризиса, может, разборчивости будет поменьше — позовут сняться в ерунде, сто раз подумаешь, прежде чем отказаться. Хотя вот недавно прислали сценарий, прочитал, потом позвонил режиссеру: "Да выкинь ты вообще этот персонаж на фиг, зачем он там нужен! Заодно и сэкономишь". По-моему, он так и сделал".
("Собеседник", 20.01.09)