«Годовщину Революции» впервые показали в Москве после реставрации
Одновременно с самым заметным кинособытием года - премьерой финала «Мстителей» в первом зале «Октября» - в рамках ММКФ свершилась чуть более тихая, но все же настоящая революция мира кино. В не самом большом и не самом приметном зале под номером «9» состоялся первый в России показ реставрации фильма Дзиги Вертова «Годовщина Революции» (мировая премьера была чуть раньше - осенью 2018 года на фестивале документального кино IDFA в Амстердаме).
Представил картину публике программный директор кинофестиваля Кирилл Разлогов. В ходе выступления он оценил предпочтения присутствующих шуткой о нелегком выборе премьеры дня («Годовщина Революции» VS «Мстители») и полуиронично признался, что по его собственному убеждению, «любой старый фильм лучше любого нового». С ним, судя по толпам на входе, согласились бы многие зрители и кинокритики.
Интерес киносообщества к «Годовщине» неслучаен – она уникальна сразу по многим причинам. Во-первых, конечно же, потому, что это дебют одного из «столпов» мирового и российского кинематографа Дзиги Вертова. Кинокартине уже более 100 лет (вышла она к первой годовщине Октябрьской революции в 1918 году). При этом, она - отнюдь не покрывшийся внушительным слоем музейной пыли артефакт, а настоящее живое произведение искусства.
Во-вторых, это первое целиком и полностью монтажное кино - сам Вертов не снял для него ни кадра. (Примечательно, что повсеместно монтажное кино стало распространяться только 10 лет спустя, примерно в конце 20х годов, во многом благодаря новаторским экспериментам Эсфирь Шуб.)
В-третьих, это чуть ли не самый ранний пример полнометражного документального фильма (его длительность - 2 часа).
В-четвёртых, эту грандиозную по своему масштабу и уровню исполнения панораму русской революции удалось снять малоизвестному и неопытному на тот момент режиссеру - 22-летнему Дзиге Вертову - до этого работавшему лишь в качестве монтажера хроники и делопроизводителя.
Несмотря на то, что оригинального звука в фильме 1918 года по понятным технологическим причинам нет, демонстрация на ММКФ прошла не беззвучно. На премьеру пригласили тапёра – совсем как в начале прошлого века, когда кинопоказы сопровождались фортепианной музыкой. В этой теперь уже экзотической роли выступил пианист Филипп Чельцов.
Сочетание кинопоказа и музыкального исполнения ещё больше подчеркнуло сближение той кинопоэзии, которую удалось воплотить на экране Вертову, и самой по себе бессодержательной, в высшей степени формальной музыкальной линии. И действительно, подобное «стихотворное» кино напоминает в своей свободе от фабулы музыку. Ту музыку, которую Кант определил как чистую форму, а Шопенгауэр - как выражение самой жизни.
Фильм воспроизводит огромное количество исторических событий: февральскую революцию, организацию временного правительства, октябрьский переворот, Брестский сепаратный мир и начало гражданской войны.
Вертов буквально «портретирует» центральных участников этих событий. Перед нами мелькают лица и имена: Керенский, Милюков, Стахович, Колчак, Луначарский, Чхеидзе, Свердлов, Коллонтай, Ленин, Троцкий...
Троцкому, в частности, посвящена почти вся вторая половина фильма. По одному из предположений, именно это послужило причиной утраты картины. Хотя, вполне возможно, что политические мотивы и не были в данном случае превалирующими: столетие назад фильмы довольно быстро отправлялись в архив, чтобы там их разобрали на куски и использовали кадры уже в новых лентах. Вот и «Годовщина» была каталогизирована в качестве фрагментов - сотрудники долгое время даже не знали о том, что это части одного произведения, так как все они значились под разными названиями.
Только в 1967 году архивист Людмила Широкова обнаружила ролик, первый титр которого совпадал с названием настоящей картины. В архиве он был каталогизирован как «Годовщина февральской буржуазной революции». Видимо, по той причине, что в начале ленты речь идёт именно о ней.
Несмотря на то, что историк кино Виктор Листов ещё тогда, в 1967-м, осуществлял попытки к исследованию и восстановлению фильма, по-настоящему это стало возможным лишь недавно.
В 2017 году киновед и сотрудница НИИКа Светлана Ишевская в фонде Маяковского обнаружила «скелет» фильма - афишу со всеми 242 сюжетами, которые совпадают с интертитрами (промежуточными надписями). Благодаря этому Николаю Изволову удалось собрать разрозненные фрагменты в целостное произведение. Оказалось, что фильм сохранился примерно на 98%. Надписи-интертитры позволили быстро обнаружить и идентифицировать многочисленные и «разбросанные» по архивам элементы фильма. Те из них, которые дополняли его постфактум, намеренно не были ассимилированы. Этот анахронизм позволяет зрителю отличить аутентичные материалы от привнесённых.
Из-за ограниченности бюджета никакие фотохимические процедуры с пленкой (к примеру, мокрое сканирование, которое позволило бы убрать с неё царапины) не проводились. Вся работа осуществлялась с помощью сканирования в 2К, после чего монтажные секвенции объединили на компьютере.
Интересно, что Вертов, получив позитивные экземпляры для монтажа в 1918 году, контратипировал их (т.е. делал кинонегативы). Так, многие царапины, появившиеся в результате проката, были ещё тогда «впечатаны» в плёнку, и зрители тех лет видели материал уже достаточно повреждённым. В нынешнем своем виде фильм максимально приближен к этому оригиналу.
По-прежнему актуален вопрос, есть ли у фильма автор, ведь о широко узнаваемом личном почерке Вертова в целиком и полностью монтажном кино вряд ли может идти речь. При этом теоретико-эстетическая основа картины все же пересекается с будущими его воззрениями. Так, в манифесте «Мы» Вертов пишет:
- Киночество есть искусство организации необходимых движений вещей в пространстве и времени в ритмическое художественное целое, согласное со свойствами материала и внутренним ритмом каждой вещи.
Такое обращение к предметам - то, что можно было бы сопоставить с художественным течением «новой вещественности» в Германии 20-х годов; в совокупности с формализмом в духе ОПОЯЗа (с которым Вертова связывал, в частности, В.В. Маяковский) оно прослеживается в картине очень отчётливо. В череду революционных событий неожиданным образом встраиваются объекты. Это позволяет перейти от их узнавания к видению.
Так, на экране мелькают изображения и интертитры: «Гробы один за другим опускались в могилу», «Здесь же находился обгоревший труп, прожектор и автомобиль», «На базаре бойко заторговали пшеничными лепешками»… Порой складывается ощущение, что архитектурные шедевры Москвы и Петрограда Вертов снимает с большем трепетом и энтузиазмом чем вдохновенные речи Троцкого и Ленина.
Кроме того, каймой по фильму проходит тема толпы - некий параллелизм, стремящийся показать, что люди - это тоже всего лишь вещи, материал, своеобразная глина для скульптуры киноискусства.
Искусство кино же - это прежде всего художественная форма, построенная из вещей (в движении или неподвижных), сообразно их ритмике и внутренней природе.
Анна Стрельчук, InterMedia
Британскую драму про альпинистов «Вершина страха» покажет СТС
Российская телевизионная премьера фильма «Вершина страха» (Summit Fever) состоится на СТС 20 мая 2024 года. По сюжету, группа молодых альпинистов-экстремалов решила покорить один из наиболее опасных перевалов в Альпах. Несмотря на то, что многие энтузиасты расстались с жизнью, пытаясь забраться на вершину, эти двое не намерены отступать. Но до них еще не дошли слухи о надвигающемся снежном шторме, и теперь экстремальное путешествие превратится в борьбу со смертоносной стихией.
Главные роли в экшн-драме британского режиссера и сценариста Джулиана Джилби исполнили Фредди Торп, Мишель Бил, Матильда Варнье, Райан Филипп, Ханна Нью и другие.
В российский прокат «Вершина страха» вышла в октябре 2022 года.
Эфир в 22.00.
Умерла 102-летняя звезда сериала «Лесси» Барбара Фуллер
Американская актриса Барбара (Барбра) Фуллер скончалась 15 мая 2024 года в возрасте 102 лет в своем доме в Лос-Анджелесе. О ее смерти сообщает Hollywood Reporter со ссылкой на родных покойной.
Барбара Дин Фуллер родилась 31 июля 1921 года в Наханте, штат Массачусетс. После смерти ее отца 3-летняя девочка с матерью переехала сначала в Санкт-Петербург, штат Флорида, а затем в Чикаго. Мама Барбары работала на радиостанции, и свои первые роли сыграла в различных радиопостановках. В 1942-м Фуллер переехала в Нью-Йорк, а потом и в Калифорнию, где по рекомендации актрисы Мерседес Маккембридж в 1945 году получила роль Клаудии в популярном радиосериале NBC «Семья одного человека» (One Man’s Family) и исполняла ее в течение 15 лет (когда «мыльную оперу» закрыли после 27 лет трансляции).
В 1949-м актриса (к тому времени убравшая одну «а» из своего имени, задолго до появления тезки Барбры Стрейзанд) заключила контракт со студией Republic и начала сниматься в кино (в основном, в фильмах категории B) и на телевидении. Среди самых известных ее работ «Красная угроза», «Приключения Супермена» «Лесси» (сериал демонстрировался и по советскому телевидению), «Перри Мейсон», «Три моих сына», «Дэниэл Бун», «Как это прекрасно», «Соседки по комнате».
Билл Найи усыновит Мэтта Смита и Джорджа Маккэя
Билл Найи («Жить»), Мэтт Смит («Корона»), Джордж Маккэй («1917») и Ноа Джуп («Отыграть назад») сыграют главные роли в фильме «…И сыновья» (& Sons). Как сообщает Deadline, картина, основанная на одноименном романе Дэвида Гилберта, станет англоязычным дебютом известного аргентинского режиссера, трижды лауреата Венецианского кинфестиваля Пабло Траперо («Белый слон», «Клан»).
Главный герой Эндрю – писатель-романист, наиболее известный в мире как А.Н.Дайер. Свою первую книгу он написал, когда ему было 27 лет, и она мгновенно стала бестселлером, разойдясь тиражом 45 миллионов экземпляров и создав культ вокруг своего неуловимого автора. Однажды утром Эндрю просыпается с убеждением, что скоро умрет. Он знает, что, поскольку его время на Земле сокращается, ему необходимо наладить основные отношения в своей жизни, и поэтому он призывает своих сыновей побыть с ним.
Но дело в том, что 20 лет назад некий «инцидент» разрушил семью Дайеров. Сын Энди является причиной того, что отец больше не разговаривает со своими другими сыновьями Ричардом и Джейми, а также бывшей женой Изабель. Однако, когда приезжают его сыновья, обремененные собственными проблемами, Эндрю не просит у них прощения, как они ожидали, а вместо этого говорит им что-то настолько дикое, что это не может быть правдой. Или может?