Ваш аккаунт активирован

Поздравляем! Ваш аккаунт активирован!

02.12.2016
01.12.2016

Максим Дунаевский: «Я не представляю жизни без мюзикла»

27.09.13 13:33 Раздел: Музыка Рубрика: Интервью
Максим Дунаевский: «Я не представляю жизни без мюзикла»

В преддверии столичной премьеры мюзикла «Алые паруса», запланированной, как мы сообщали ранее, на сцене Московского театра мюзикла на 18 октября 2013 года, создатель музыки к спектаклю Максим Дунаевский рассказал о своей новой работе.

Что для вас мюзикл в жизни, как жанр?

- Как жанр — это моя жизнь. Я не представляю себе этой жизни без мюзикла, который я беспредельно люблю с детства, с первого мюзикла-оперы который мне показал отец, дал послушать дома, мне тогда было, по-моему, 6 лет, и это был «Порги и Бесс» Гершвина.

В чем особенность, специфика и значимость, оригинальность русского мюзикла, российского мюзикла?

- Я думаю, что пока об этом еще рано говорить, об оригинальности российского мюзикла, потому что надо еще суметь сплотить вокруг себя большую толпу людей, многомиллионную, которая действительно признает мюзикл, которая его беззаветно любит, как и мы, а потом уже говорить о каких-то особенностях. Я думаю, что эти особенности могут проявиться. А особенности русской музыки, собственно говоря, это и особый мелодизм, это русская тема, это русская театральность, то есть больший упор на драматизм на игру актеров, нежели на внешние эффекты. Вот эти особенности могут проявиться. Пока еще они не очень проявляются, пока мы еще, я бы сказал, в состоянии такого еще ребенка, который плачет, который еще не знает что ему нужно, который задыхается, которому не достаточно еще еды, недостаточно внимания, он еще должен окрепнуть и возмужать.

Почему Грин? Чем сегодня Грин может быть интересен публике? Чем он актуален?

- Грин ничем особо не актуален. Грин просто несет ту вечную идею добра, беспредельного, романтизма, веры, надежды, но ни на что-то, а надежды на вполне конкретную вещь, надежду на человеческую снисходительность. На человеческое не просто добро, а на человеческие лучшие качества, которые в человеке должны, по его мнению, проявиться, но далеко не всегда проявляются. Мне кажется это все-таки заложено в человеке, почему он идет к Грину, почему он идет на это название «Алые паруса», потому что он ждет там то, чего очень мало в жизни, на самом деле. Но что есть, оно есть, только его очень мало, его по крупицам надо собирать.

В чем ваш личный человеческий месседж в этой работе, в чем послание?

- Я бы сказал, ни в чем. (Смеется) Я бы сказал, ни в чем, потому что когда приходит идея что-то написать или сделать, мы, авторы, не руководствуемся, как правило, какой-то сверхидеей что-то дать, что-то сказать, что-то передать, какой-то сделать месседж. Нет. Я думаю, что это про нас придумали, это преувеличение. Обычно это все гораздо более прагматично, и, я бы сказал, просто.  У меня эта история возникла чрезвычайно просто, поэтому я даже могу про нее рассказать. Мой друг режиссер, известный режиссер, последнее время он, правда, мало что ставит, но в свое время он и создал Московский еврейский театр, Юрий Шерлинг, его дочь, которой было тогда 13 лет, это уже было несколько лет назад, была очень талантливой девочкой, сейчас нельзя сказать девочка, потому что она уже взрослая девушка, тогда была девочкой. И он мне позвонил с просьбой каким-то образом, во-первых, ее послушать, во-вторых, что-то для нее написать, какие-то песни. Я говорю «Ты хочешь сделать свою дочку звездой российской эстрады»? Он так поморщился и говорит:  «Ну, я даже не знаю», я говорю «Ну это не очень достойная задача. Давай из хорошей девочки сделаем мюзикловую артистку». Я говорю: «Давай вот это сделаем, попробуем. Ей 13 лет и у нее возраст Ассоль. Давай напишем для нее, ну, например, «Алые паруса». Вот с этого все началось. Девочка так и не сыграла «Алые паруса», он не стал режиссером этой картины, этого спектакля, но сама идея возникла вот так, очень просто, без всяких особых месседжей. (Смеется)

А как вы встретились с Андреем и Михаилом?

- А вот потом, уже после того как мы вот поговорили с моим другом об этом, уже я позвонил Андрею, с которым меня связывает многолетняя уже работа, соавторская так сказать, и с Мишей Бартеневым, который всегда работал с ним, ну не всегда, но часто работал с ним в связке, в соавторстве. И я подумал, что это смогут сделать они, люди очень нежные, знающие и детскую, и юношескую душу, люди пишущие необычные, порой очень пронзительные стихи, которые могут сочинить особую драматургию, потому что в «Алых парусах» драматургии нет — это литература.

Мюзикл «Алые паруса» состоялся как оригинальное произведение, и эти постановки мы все видели, на ваш взгляд, когда вы посмотрели череду этих спектаклей, какие роли в спектакле наиболее сложные для воплощения?

- На мой взгляд, здесь нет особых сложностей драматических для артистов. Для артистов только нужен профессионализм и попадание, так сказать, в персонажность, в точность образа, это самое главное, а дальше уже профессионализм и работа режиссера. Есть очень сложные драматургические роли, говорим там, как сыграть, допустим, не знаю там… Гамлета, Отелло или другую какую-то Шекспировскую роль. Или у Артура Миллера какие-то сложные совершенно построения, философские, взаимоотношения героев и так далее. Здесь ничего этого нет. Здесь все очень просто запущено Грином. Вот это Ассоль, она вот такая и никакая еще, она вот именно такая. Вот капитан Грей… То есть он представляет себе достаточно… Каждый в своем мире, в своем пузырьке находится, и поэтому здесь задача все это соединить и сделать из этого просто интересное какое-то зрелище, кроме того что еще и роли были раскрыты, надо чтоб это совместно как-то работало

Какие главные критерии вы ставили перед собой при отборе актеров на роли?

- Ну, в мюзикле трудно себе представить даже гениального артиста, но не поющего. Потому что в мюзикле все-таки основная идея, основной момент, того или иного действия в спектакле, кульминацией его, конечно, является музыкальный номер. И если в нем артист не может выразить все что надо, то значит, мюзикл просто не может состоятся. У нас очень часто, вы знаете, это было и есть, к сожалению, в некоторых спектаклях, а было это постоянно, потому что репертуарный театр не мог набирать по кастингу артистов, поэтому пользовались тем реестром артистов, который у него был. И сегодня и провинциальные многие театры, к сожалению, не могут, не обладают такой шириной, широтой полномочий и возможностей, чтобы устроить там всесоюзный или всероссийский или даже всегородской кастинг. Хотя артисты сегодня переходят из одного театра в другой и так далее, и берут, пользуются этими предоставившимися возможностями, но, конечно, в значительно меньшей степени, чем это можем сделать мы, здесь, сегодня, в Москве, когда у нас в кастинге участвовало почти, если я не ошибаюсь, 1000 человек. Это трудно представимая, представляемая цифра. И, конечно же, ставили мюзиклы. Вот я видел замечательное музыкальное произведение моих друзей Андрея Усачева и Михаила Бартенева, с композитором Щелыгиным Алешей, моим хорошим приятелем, «Вино из одуванчиков», замечательная идея по Рею Бредбери, замечательному роману сделано, но не поющие артисты в театре, великолепно играющие, живой оркестр, ну все прекрасно, но плохо поющие или совсем не поющие артисты сразу уводят этот жанр совсем в какую-то совсем другую сторону, он не может проявить себя. Поэтому, конечно, прежде всего, пение. Но пение без актерских особенностей, без настоящего драматизма, без профессионализма актерского тоже в мюзикле не годится. Поэтому вот два основных качества. Ну, хорошо бы еще и танцевать и двигаться, но это нужно не для всех ролей и не для всех артистов. Так что, вот я считаю, что это два основных качества

Кастинг действительно был беспрецедентный, более тысячи человек. Вы были с самых первых дней кастинга во всех турах, вы принимали участие во всех просмотрах. Кого вы так долго не могли дождаться? Кого вы ждали, хотели увидеть, вот этот  артист подходит на эту роль, но долго  не появлялся?

- Я вам скажу. Для меня конечно важнейшее это два образа в этом спектакле, которые должны быть очень сильными. Это капитан Грей ну и, конечно, Ассоль. И, честно говоря, долго-долго мы ждали… Я долго ждал того Грея, который войдет, и мы скажем да – это Грей. Не знаю, ведь еще работа впереди большая, и может быть в работе из тех Греев, четырех, которых мы оставили пока в спектакле, их останется два… Мы оставили пока четыре, но останется два. Это очень трудное решение, потому что заранее не знаешь, может быть, вот мы его сразу не увидели, а может быть, он появится через две, три недели работы, через месяц. Есть такие артисты, которые проявляются сложно, как сложная старая пленка, старый негатив, который очень сложно всякими смесями  химическими работаешь, пока он полностью проявится, и ты увидишь, как это здорово. Поэтому сложно сказать. А мне кажется - Ассоль есть. И ребенок Ассоль, и взрослая Ассоль. Кажется, есть. Опять же, сегодня это трудно сказать. Вы знаете, опять же я считаю так, если вдруг на кастинге пришел артист, и мы все сказали «О-о, вот это Грей», «Вот это Ассоль», очень мало шансов, что это так и будет (Смеется).

Скажите, сейчас вы сказали про детские роли, а насколько трудно было найти детей?

- Мне кажется что дети, на самом деле находятся гораздо проще и быстрее, если конечно они приходят на эти кастинги, потому что, как говорил Ролан Быков – покойный, «Дети всегда талантливы».

Чем эта постановка будет отличаться от уже созданных и живущих своей очень замечательной, комфортной эксплуатационной жизнью? Спектакли идут, билетов не достать, залы полные. Вы беретесь за оригинальную большую, огромную московскую постановку столичную. Чем она будет отличаться от тех?

- Ну, вот на самом деле это главная опасность, опасность сравнения, которой полностью лишены, к счастью для них, бродвейские театры, которые продают просто лицензии и даже совершенно никак не тревожатся о том, каким образом будет спектакль у них идти в другой стране, в другом городе, в другом конце планеты. Потому что они знают, что это будет сделано точно так же, как и там. Да, может быть, не будет таких замечательных актеров, но все равно это будет так же. Вплоть до каждого значка в партитуре. К сожалению, у нас пока эта система не отлажена. Вот, мне кажется, одна из очень таких серьезных задач новой компании «Русский мюзикл» наладить вот эту систему лицензирования спектаклей, чтобы авторы были спокойны, что они не будут извращены, перевраны в результате других постановок. Я даже предлагал в какой-то момент, может быть, договорится с каким-то из театров, который вам понравился, лучше других это сделал, и вот взять и перенести это в Москву, но сделать это только с московским размахом, разве что. Но, выясняется, что и московского размаха особо нет. (Смеется) Негде же играть спектакли. Площадок нет сегодня, вот главная проблема. Поэтому, решив эту проблему, наверное, решится и все остальное, потому что сценографы сегодня не принадлежат одной Москве, они летают по всей стране, мало того - по всему миру, так же как и режиссеры. Артисты перемещаются из Екатеринбурга в Москву, из Москвы в Петербург, из Петербурга в Новосибирск, то есть у нас уже началась вот эта вот ротация, которая уже стерла границы городов. Поэтому говорить о том, чем будет отличатся Москва, московский спектакль... Нам хочется, чтобы он отличался качеством. И это главная наша задача. Качеством и музыкальным, и исполнительским. Насколько это получится?  Ну, я внутри себя уверен, что это должно получиться, потому что все-таки мы не принадлежим к какому-то определенному театру,  мы друг друга выбираем по возможностям и способностям. Эта команда должна, конечно, должна сделать хороший спектакль.

Это не первый для вас мюзикл «Алые паруса». Чем вы можете объяснить такую грандиозную популярность, такое его движение по стране и такое количество его постановок?

- Ну, об этом мы уже немножко сказали, я думаю, это именно потому, что ведь, наверное, никто не станет сегодня отрицать, что «Алые паруса» сегодня мало кто читал. Я думаю из тех, кто идет смотреть этот спектакль, я не думаю, что они идут потому, что… Когда идут смотреть, например, «Мастер и Маргарита», то идут по двум причинам. Во-первых, они слышали, что это здорово даже, а вторая часть - она читала. Поэтому смотрим очередной сериал, очередной фильм, очередной спектакль на эту тему – идем смотреть, ожидая увидеть вот эти любимые образы, очень смелые и очень талантливо сделанные Михаилом Булгаковым. Здесь другая ситуация, потому что «Алые паруса», вот гарантированно, на улицы выйдите с интервью – «Алые паруса» все слышали, но мало кто читал. Значит «А» - слышали, это уже хорошо, что-то такое интересное. Мало кто помнит старый фильм, кстати, я его посмотрел с Вертинской и Лановым, у которого это была главная, первая бенефисная роль. Вы знаете, замечательно сделанный спектакль, очень в нашем духе, в духе как раз нашего спектакля, что удивительно. Я увидел там много нашего по духу, не по построению. И вторая причина... Я говорю, что люди что-то чувствуют в этом воздухе, чувствуют что-то очень нежное, мечтательное. Почему? Просто, видимо, соскучились. Я думаю, что это на самом деле не нарочное. Меня спрашивали режиссеры иногда и руководители театров: «А как вам пришло в голову вообще с «Алыми парусами, как здорово вы попали?» Я говорю: «Никто никуда не попадал. Это случайно». (Смеется) Случайно вот ведь это же действительно, когда ты пишешь хит, ты вряд ли знаешь заранее, что это будет хитом. И если садишься и говоришь: «Я сейчас напишу хит», я не верю таким людям, понимаете? Вряд ли это возможно, вряд ли. Да, можно написать однодневную бабочку, можно, которая улетает сразу, можно составить по кирпичикам, то, что сегодня летает в воздухе, но это не может жить, а когда оно уже живет, и живет хорошей жизнью, говорит о том, что мы попали. Да, «Алые паруса» сегодня хит. Не хит, я не имею в виду хит вообще, как произведение. То есть, мы придали, какой-то этому произведению свой новый виток и оборот. И думаю, что именно публика вот на это и клюет, на что-то такое, знаете… Вот что оно в воздухе вроде как есть, а его и нет, такое эфемерное, такое легкое, что-то необыкновенное, что мы сейчас увидим и услышим.

Хочется задать вопрос, а хиты не надоело писать?

- А я, собственно, их и не пишу. Вот такой задачи нет. Есть задача написать красивую, доходчивую, попадающую в какие-то отдела сердца, души, мелодию, музыку, а вот хиты, которые все будут насвистывать, тут же петь, как «Пора-пора-порадуемся», во-первых, это уже сегодня невозможно просто сделать, сегодня нет таких песен, которые бы охватили всех. Как я раньше говорил, что песня должна понравиться детям, взрослым и пьяным. Вот сегодня такой хит написать трудно. Сегодня пьяным и женщинам нравится Стас Михайлов, понимаете, а детям нравятся, как ни странно совершенно взрослые песни. То есть сегодня найти такую песню невозможно. Поэтому хит всеобщий написать сегодня практически невозможно, ну для определенной ниши, поэтому стараться – зачем? Вот ниша есть сегодня театральная, прекрасная, мюзикловая ниша. Оттуда хиты сегодня у нас не выходят, в отличие от Запада. От Запада выходят. Вспомните, и «Нотр Дам», и те же «Кошки», и «Фантом» - хиты выходят. У нас не выходят, потому что у нас, к сожалению, мюзикл не поддерживается средствами массовой информации. Мюзикл не поддерживается ни телевидением, ни радио. Радио не хочет брать песни из мюзиклов, потому что «не формат», понимаете? Какое-нибудь «Русское радио» - ведь это можно с ума сойти. Понимаете, действительно, сунуть сегодня в «Русское радио» какой-нибудь номер из…  Допустим в «Любовь и шпионаж», я написал такой русский хит, и то его не взяли, потому что это не формат. У них не формат уже не сама музыка, а не формат Долина с Харатьяном уже были. (Смеется) О чем мы говорим, значит, сам жанр этот сегодня никем не поддерживается, его невозможно распространять, его не возможно пропагандировать. Только остается один интернет, к сожалению. Кстати в интернете очень много прослушиваний, тысячи бывает прослушиваний некоторых песен из мюзиклов, и это радостное тоже явление, но, увы, больше они ничего не дают. Поэтому про хит мы сегодня помолчим.

Огромное количество популярных и известных мелодий, написанных вами, нам подарил отечественный кинематограф, почему такую трогательную, настоящую историю человеческую вы отдали мюзиклу, а не кинематографу?

- Ну, по-моему, здесь вопрос просто риторический. Кина-то нет! Куда отдавать, кому?! Зачем?! За что такое наказание? (Смеется)

Как вы думаете, мировой интерес к созданному вами мюзиклу возможен?

- Это зависит от продюсеров, потому что… Столько забот сегодняшнего дня, забот себя сохранить, суметь удержаться на плаву, суметь продать билеты, суметь продержаться больше одного сезона, потому что у нас мало спектаклей держится больше одного сезона. Москва не туристический город. Сегодня легче удержать даже в Новосибирске спектакль, на протяжении многих сезонов, чем в Москве. В Москве очень трудно, не потому что очень большая конкуренция, а потому что народ ленивый, народ не ходит, народ очень тяжело тащить, опять же площадки, привычные места, куда они ходят, новая площадка у них вызывает всегда, у публики, я имею в виду, вызывает негативную реакцию, их нужно клещами туда тащить. Сколько лет понадобилось, чтобы раскрутить площадку МДМ, чтоб туда пошел народ, смотреть мюзиклы. Ну, добро, когда кинотеатр «Россия» превратился в театр «Россия», это в центре, это на Пушкинской, это все видят, туда народ, конечно, идет, то есть местоположение решающий момент. Поэтому,  очень трудно, очень трудно знать, как себя поведет. Вот эта ежедневная забота, она отрывает массу времени и сил. Конечно, продюсер должен думать о том, какова будет дальнейшая судьба спектакля, как его, может быть, показать кому-то, повести, привезти каких-то продюсеров, но дайте возможность выжить, как мы говорим, и выжить нормально, хорошо. Я думаю, что это следующий этап, если удачно сложится жизнь спектакля в Москве, она в стране уже удачно сложилась, теперь в Москве, тогда я думаю, продюсеры подумают о том, чтобы этот спектакль, может быть, и продать подальше.

Именно поэтому было принято решение, что этот спектакль, единственный, первый мюзикл в России, который будет не привязан ни к одной из площадок?

- То, что спектакль не привязан к одной из площадок, это не плюс, а минус, конечно же, и я надеюсь, что через год, может быть полтора, будет одна площадка, которую я сейчас… Рано говорить, но мы начинаем с одним моим другом, инвестором, это осуществлять. Появится театр, еще один…

… не только на Горбушке, и не только МДМ, и «Россия», появится еще одна площадка, где можно будет прокатывать мюзиклы. Нужны, конечно, площадки постоянные, и зритель знает – там идут мюзиклы. Это очень важно, а не идти во МХАТ, у которого мы будем снимать там, или, не знаю, там театр Вахтангова, где четыре вечера в месяц, договорятся продюсеры снимать помещение, а Вахтангова он для другого создан, хотя там идут и свои мюзиклы, но он для другого создан. И поэтому публика, она теряется, она не может найти, найти это. Она должна знать, вот мы идем туда, вот там идут мюзиклы, посмотрим, какой сегодня там идет мюзикл. Как на Бродвей, когда вы приезжаете.

Очень много вы писали музыки для отечественной эстрады. В последние годы эстрадных премьер совсем нет. Почему?

- Эстрадных премьер нет, потому что не для кого писать, так же как и кино. Сегодня все превратились в какие-то… Какие-то куклоподобные существа. Может быть, я сейчас по-старчески брюзжу, наверное, это делать не стоит, но не интересно просто, неинтересно. Очень много обращаются людей. Вот я бы мог сказать, что я брюзжу, если бы ко мне никто не обращался, а я вот такой красивый, хороший сижу и, значит, ругаюсь на всех. На самом деле обращаются, и очень часто. И молодые обращаются, и постарше обращаются, и группы обращаются, и продюсеры обращаются с написанием от отдельных песен до создания целых альбомов. Не интересно. Я не вижу для себя сегодня, вот для кого я бы мог… Я не вижу таких артистов, действительно уникальных, есть неплохие артисты, но они работают сами для себя, они не нуждаются. Раньше композитор был и артист. Сегодня почти этого нет. Сегодня либо продюсеры там нанимают каких-то мальчиков, которые… И при помощи навала из этого выбираются, какие-то песенки делаются, потом это аранжируется, дается и пробуется – получится, не получится, получится, не получится, значит, своя компания работает. А уже вот таких вот бесхозных, так сказать, которым бы требовался доктор, сегодня уже, к сожалению, нет. Хотя доктор требуется очень многим. Они просто этого не понимают, что им пора лечится. 

То есть люди не ощущают, что, отказавшись от консерватории, они лишают себя дальнейшей жизни?

- Да, не только от консерватории, они отказываются от творчества, они занимаются… Шоу-бизнес все-таки имеет в виду две составные части – шоу и бизнес. Так вот, отказываясь от шоу, шоу все-таки привносит в себя элемент искусства, я не говорю, что шоу - это искусство, но этот элемент искусства все-таки там должен присутствовать. Отказываясь от этой половины, оставляя один бизнес, получается ерунда, получается то, что мы имеем.

Исаак Дунаевский... В чем на ваш взгляд и на ваше мироощущение то главное, что популярный советский композитор XX столетия перешел через черту в новое тысячелетие и новое столетие, где его музыка популярна и любима до сих пор?

- Вы знаете, что он сделал на самом деле, я думаю, что когда-нибудь музыковеды об этом напишут. До сих пор они не решаются, потому что Дунаевский был всегда знаменем советского искусства, советской массовой песни, советского кино, советского театра, который назывался опереттой. Ихотя такого жанра нет - советская оперетта, это придуманный жанр, но, тем не менее, это так называлось. И никому не вдомек, а чего она так жива, почему вот для меня, например, и для многих моих соратников, таких как Леша Рыбников, Саша Журбин, Гена Гладков наших уже классиков, нашего уже театрально-кино жанра, кинотеатральных жанров, для них Дунаевский Исаак – это настольная книга. Почему это вдруг для них он учителем таким стал, классиком? Почему? Почему не другие авторы, действительно советские композиторы, но я не имею сейчас серьезную музыку, я говорю про легкий жанр. А вот дело в том, что Дунаевский всех обманул, он впитал в себя абсолютно в то время модные, все модные явления американской, английской, европейской музыки – джаз, театральномюзикловые интонации, песенные, все, что тогда было, и сделал это нашим. А музыка-то американская, когда-то я показывал,  один американский мой товарищ, когда я жил в Америке, владелец нескольких отелей, он в одном отеле решил сделать такую русскую тему, и сделать русский джаз, русские, какие-то там вечера, и говорит «Есть? Сейчас вроде бы я слышал от американских своих музыкантов, что есть такое понятие – "русский джаз", сказал он. Я говорю – «Да». «А что бы ты порекомендовал нам». Причем он хотел именно ретро, такое что-то тридцатых годов. Я ему, конечно, принес Исаака Дунаевского. Он послушал и сказал: «А причем тут русская, по-моему, это совершенно американская музыка», сказал он. Вот же, как интересно, понимаете? Наконец один человек понял, в чем дело! (Смеется) Первого композитора, его любимого, которого он мне показал, это был Джордж Гершвин. Вот он где учился-то. Вот откуда все корни. Но он, конечно, все это соединил, это стало родным. Еврей с американскими интонациями, музыкальными, джазовыми, становится нашим советским, апологетом всего нашего, так сказать, родного. Вот она хитрость, гениально! Но гениальная хитрость. Но это, на самом деле, ничего такого нет, потому что это мы считаем что хитрость, во всем мире так оно и делается, это называется интеграция во все, оно поэтому и живет.

Вы сказали, что нет такого жанра советская оперетта, но Ваш отец был одним из родоначальников жанра. После грандиозного, феерического успеха «Женихов», принимается решение о создании в Москве Театра оперетты. Вот оперетта как жанр, осталась в XX веке, либо она существует и может существовать дальше? Что нужно забыть из старой оперетты, а что нужно взять с собой в современный мир?

- Значит, здесь у меня абсолютно четкая есть теория, что оперетта на самом деле давным-давно умерла, и она в то же время и живет. Потому что продолжением оперетты является мюзикл. Это ее продолжение. Она переродилась в мюзикл, в современной формы, как переродилась опера, первых, там не знаю XVII  столетия, она же сейчас другая. В XIX столетии она стала современной благодаря Верди, благодаря веристам начала XX века, Пуччини там, она превратилась в другое, понимаете? Так же и оперетта - она превратилась совсем в другое, то, что назвали мюзиклом. А оперетта существует, как ее классические формы, как музей, вот классический. У нас же, правда, оперу редко сейчас исполняют в классическом виде, но она все равно существует где-то, где-то. Вот так же и оперетта, она существует в классическом виде, а в других видах… Первые американцы стали перерождать оперетту, переделывать старые оперетты Легара, Кальмана, Оффенбаха, переделывать в свои формы, которые им были интересны, с элементами вестерна, с элементами американской национальной музыки, джаза и так далее, и она стала перерождаться таким образом в жанр мюзикла. Поэтому оперетта, то, чем советская оперетта была, это просто, потому что нельзя было тогда слово мюзикл говорить. Это чуждое, буржуазное слово, так же как нельзя было говорить слово рок, это буржуазное слово. Ведь даже у Журбина, его первая рок-опера называлась зонг-опера, «Орфей и Эвридика», потому что нельзя было сказать рок, понимаете? И так же с мюзиклом. Я думаю что это… Чем больше я играю, например, «Золотая долина», оперетта отца, «Вольный ветер», все больше и больше я убеждаюсь, что это настоящий, классический американский мюзикл. Просто он был спет классическими голосами, если бы он был спет актерами с голосами и соответствующе сыгран, вы бы услышали настоящий, натуральный мюзикл.

Последние 20 лет развития российского мюзикла либо лицензионные, либо оригинальные постановки. Появился опыт традиции. От каких традиций, сложившихся, нужно отказываться, а что нужно развивать и идти дальше?

- От чего отказываться, понятно, вот что развивать, это более конкретно, потому что оказываться нужно от многого, а развивать, мне кажется, что очень важно, наши театральные формы, которые у нас возникли благодаря нашей драматургии Островского, Горького, извините, ни к ночи будет, помянут, Чехова. То есть те формы драматургические, которые возникли у нас, та драматургия, и она продолжается, вяловато, но продолжается. Есть современные драматурги, которые тащат в тяжелой, так сказать, нашей ситуации этот крест. Мне кажется, что это очень важно. Тогда это будет действительно наш мюзикл. Меньше шоу, больше театра. Вот так бы я сказал.

В таком случае российский мюзикл, в дальнейшем, либо уже сейчас, он уже может как-то выходить на мировую арену? И примет ли его мир?

- Трудно сказать, потому что два основополагающих, так сказать, центральных места на земном шаре, мюзикловых места - это Лондон и Бродвей, Нью-Йорк, они очень самодовольны, они самодостаточны, но и самодовольны. Очень трудно внушить, что какие-то там еще, какие-то там русские могут что-то, и не только русские, французы попытались это сделать, с их тоже грандиозными музыкальными традициями, и сколько популярных певцов в Америке, французских в отличие от наших было, сколько популярной музыки французской, итальянской звучит в Америке, и ее там любят, но когда туда привезли «Нотр-дам», когда туда привезли «Ромео и Джульетту», критика  подняла вой, подняла на штыки. Спектакль выдержал меньше сезона, был снят, они назвали это дарк-шоу, то есть темным, беспросветным, так сказать пессимистическим, европейским… Для них европейское искусство очень пессимистическое, они же все приподнято-улыбчиво-оптимистичны, и поэтому, конечно, с ними очень трудно. Хотя я видел у них очень серьезные спектакли на Бродвее, это ведь не только шоу, я видел прекрасные бродвейские спектакли, с прекрасной драматургией, с плохим концом, как ни странно, не только хеппи-энд бывает, с четырьмя стульями и черной выгородкой, и необязательно, чтоб все крутилось, переворачивалось, как в кино 3D декорации, 3D эффекты. Все это я видел, все бывает. Но когда это приходит из вне, это очень тяжело. То есть какая-то должна сложиться ситуация для этого, совместная какая-то ситуация. Ведь я пробовал, я еще в 90-е годы пробовал, написал мюзикл «Американец перестройки», 89 год, «Американец перестройки», с двумя американцами, с двумя актерами с Бродвея, которые приехали сюда, хотели здесь подзаработать деньжат. Им сказали, что здесь везде по улицам, и куда бы они ни пришли, везде вместо пола деньги валяются, по ним ходят, поэтому они поверили этому, приехали, немножко здесь пожили, и вот мы с ними сделали этот мюзикл, где они сами играли две главные роли, причем один из них пел даже.  Один из исполнителей играл Христа в "Jesus Christ Superstar" Эндрю Ллойд Вебера, одной из первых нью-йоркских постановок, он уже пожилой был в то время достаточно, ну не пожилой, ну, во всяком случае, не молод был. Мы пытались, мы тащили, они, вернее, притащили продюсеров, оттуда все. Но мы в 90-е годы были не готовы к такому, хотя приехали. Это огромная работа, кого-то убедить, чтоб кто-то рискнул. Вот Пьер Карден рискнул, привез в Париж и в Нью-Йорк «Юнону и Авось», причем достаточно успешно, значит, возможно. Но кто-то должен рискнуть своими деньгами, своим реноме, чтобы что-то такое сделать.

Что бы вы хотели мюзиклу «Алые паруса» пожелать?

- Пожелать, ну как, конечно попутного ветра. (Смеется) Хорошего попутного ветра. Я думаю, что команда у нас подобралась классная, команда на корабле, и кроме парусов  хорошая каждая позиция - и боцмана, и капитана, и даже простых матросов. Команда хорошая, мне кажется, что есть шанс в Москве получить еще один классный мюзикл.